Reseña de la película Canoa de Felipe Cazals


Estrenada en 1976, a casi ocho años de la tragedia ocurrida en San Miguel Canoa, Puebla, la película Canoa, dirigida por Felipe Cazals, se basa precisamente en estos hechos, un linchamiento a unos trabajadores de la Universidad Autónoma de Puebla por parte de habitantes de este pueblo. 

Canoa es una película arriesgada en cuanto a forma y fondo, pues experimenta en la narración con una mezcla entre falso documental y ficción. Un personaje nos lleva de la mano para conocer la forma de vida del pueblo San Miguel y por otra parte vemos cómo cinco jóvenes trabajadores de Puebla deciden realizar una excursión y pernoctan en el lugar donde ocurre la desgracia.

reseña película canoa cazals

Las historias se enlazan conforme avanza la trama, se dosifica al espectador lo que viene después de cada escena para que siempre espere que va a ocurrir algo funesto. Esto se logra poniendo por una parte la historia del poder que ejerce el sacerdote del pueblo sobre los habitantes, la inconformidad de algunos y el fanatismo de otros, así como la corrupción de las autoridades. 

Los hechos que acontecen en San Miguel giran en torno al mandato divino que el sacerdote reitera en sus ceremonias religiosas, la ignorancia o fe de sus seguidores es tanta que llegan a sentirse amenazados por cualquier cosa que él les diga. Es así que cuando llegan los jóvenes citadinos, los cabecillas del pueblo inician un levantamiento que termina en linchamiento.

Las escenas, en cuanto a imagen, son muy crudas, el estilo visual es muy realista costumbrista. Las imágenes del linchamiento impactan, el montaje de situaciones hace que la escena se torne larga por lo mal que les va a los personajes que son mutilados, apedreados, golpeados y humillados. Y cuando todo parece que está perdido para estos jóvenes, llegan los rescates. Imágenes de entrevistas a los sobrevivientes se intercalan con el linchamiento, puf, un respiro, no todo estuvo perdido.

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En cuanto a temas, se abordan principalmente el fanatismo religioso que lleva a hacer justicia por mano propia, el poder de la iglesia, la tergiversación en los medios de información por conveniencia, la corrupción de autoridades y la injusticia hacia los más pobres, el desconocimiento ante los sucesos que acontecen y la ignorancia de grupos de personas que sólo se dejan llevar por la corriente sin una pizca de reflexión ante lo que sucede. En suma, eventualidades que siguen ocurriendo en el México actual.

Claramente, Canoa, al igual que otras películas de Felipe Cazals, denota un tono de crítica y denuncia social. Sin ambages, pone los temas sobre la mesa como una invitación a reflexionar más allá de la cinta sobre la situación general de México a partir de casos muy particulares.

Por Sandra de Santiago Félix

Eterno pasado y eterno presente en Marienbad e Hiroshima de Resnais

A finales de la década de los cincuenta se dieron muchos cambios no sólo políticos y económicos a escala internacional. Se trata de un período posterior a la Segunda Guerra Mundial, donde ya han pasado varios años de la reestructuración y recuperación de los países más lastimados por la guerra. El cine también sufrió cambios en el modo de percibir la realización y el mundo, movimientos o corrientes surgieron como contraparte a la tradición que se venía siguiendo, sobre todo del cine clásico acartonado tanto de Estados Unidos como de Europa. En Francia surge el conocido movimiento de la Nueva Ola Francesa donde cineastas como Francois Truffaut o Jean Luc Godard destacan por sus novedosas creaciones que apostaban por una forma más libre de hacer cine con uso de técnicas más personales y enfocados sobre todo a la forma, aunque no dejaban de lado el contenido, pero éste pasaba a un plano secundario.

            De manera paralela, también en París, surgió otro movimiento menos reconocido, Rive Gauche o Margen Izquierda, con objetivos no tan separados de la Nueva Ola pero sí distanciados en cuanto a las formas y estilo de hacer cine. A menudo, los integrantes de la Rive Gauche son reconocidos como pertenecientes a la Nueva Ola, pero esto es un error. Los dos movimientos surgen casi simultáneamente, la Nueva Ola cuenta con integrantes más jóvenes, críticos de cine cuya ideología plasmaban en su revista Cahiers du Cinema; el Rive Gauche también está conformado por críticos, escritores y cineastas que plasmaban sus ideas en otra revista denominada Positif.
la nueva ola francesa (Jean Luc Godard)

Una de las diferencias sustanciales es que el Rive Gauche se inclina más por la conexión entre cine y literatura y artes plásticas. Geográficamente el Rive Gauche surge en la parte izquierda de París, del otro lado del río Sena, que se caracterizaba por su movimiento bohemio, artístico e intelectual en sus barrios, mientras que la Nueva Ola surge del otro lado de París y sus integrantes se emparentan más con cuestiones políticas.

Dentro del Rive Gauche destacan personajes como Alain Resnais, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet y Jean Cayrol, quienes bajo la influencia de la Nouveau Roman[1] deciden llevar al cine novelas propias y ajenas, de ahí que en sus películas resalte mucho la importancia que le otorgan al texto. Un ejemplo de ello es la película de Resnais,Hiroshima mon Amour, que está basada en la novela homónima de Marguerite Duras.

            Al igual que en los textos de la Nouveua Roman, en las películas del Rive Gauche las aventuras de los personajes no importan tanto, se trata más de una exploración del inconsciente donde la trama se disuelve, la apuesta va más por la aventura del escritor, por eso una de sus principales características era basarse en las novelas ya hechas.

Principio de los sesenta, entre estas y otras expresiones nacía el cine moderno, aquél que volvió a mirar un mundo en blanco y negro. En términos deleuzianos, este cine oponía a la imagen movimiento –a cuya acción le seguía una consecuencia- la imagen tiempo: una imagen que no espera sucesión, imagen que respira, que late y que exige pensamiento. “Es el alma del cine la que exige cada vez más pensamiento”[2]

Las obsesiones del inconsciente, la memoria, el tiempo, el pasado, el recuerdo y el olvido se volvieron temas comunes entre las películas del Rive Gauche, que apuntaban más a una invitación a reflexionar que a meterse en los talones de los personajes o como dice Deleuze, a pensar el tiempo y no ha vivirlo como sucesión de acontecimientos.

Alain Resnais
Uno de los cineastas mundialmente reconocidos por su variada obra y por incluir en el cine un modo diferente de relacionar la imagen con el texto es el francés Alain Resnais. Muchos críticos e historiadores de cine lo incluyen en la corriente de la Nueva Ola Francesa, sin embargo se integra en el Rive Gauche. Resnais cuenta con una larga trayectoria cinematográfica en la que abarca documental y ficción, siempre con un toque de búsqueda personal en la relación de fondo y tema, aportando a la historia del cine nuevas formas de verlo y hacerlo, pero su principal característica es el juego que hace entre la memoria y el tiempo inspirando así interpretaciones de su obra muy disímiles y abiertas.


Alain Resnais: tiempo y memoria


Alain Resnais junto a otros cineastas como Godard o Truffaut revolucionaron las formas de montaje en el cine llevándolo a la experimentación no lineal, lo que dio como resultado grandes películas como Hiroshima Mon Amour (1959), El año pasado en Marienbad (1961) y Muriel (1963), todas de Resnais. Estas tres cintas son de su primera etapa, al igual que varios documentales como el reconocido Noche y Niebla (1955) sobre el Holocausto judío. Tanto en documental como en ficción, Resnais siempre se preocupó por el tema del tiempo y la memoria. Posteriormente, de la década de los setenta en delante, seguiría experimentando con sus trabajos pero alejándose un poco de sus primeras obras por las cuales es mayormente conocido. Todavía en la década pasada llegó a filmar Malas hierbas (2009), En la boca no (2003) y Asuntos privados en lugares públicos (2007), ésta última criticada por haberse “convertido en un artífice del teatro burgués más tradicional.”[3]

En su libro Imagen tiempo, Guilles Deleuze realiza una exhaustiva reflexión sobre el ser de la imagen cinematográfica y su relación con el tiempo y la memoria, así como los espacios. Entre sus páginas podemos encontrar afirmaciones confrontadas con ejemplos de películas célebres y de cineastas que juegan con el tema temporal, que experimentan con las formas y están en búsqueda constante de encontrar su propia poética respecto de su quehacer cinematográfico. Uno de ellos es Alain Resnais, de quien Deleuze destaca lo que llama capas del pasado, y se cuestiona dónde se encuentran en su cine, si en varias memorias, en una memoria mundo, puesto que Resnais en muchas de sus películas hace perder a los personajes para mostrarnos sólo su memoria, lo que hay guardado en el inconsciente a veces colectivo a veces personal, como en Noche y niebla en contraparte de Marienbad. Y es que al ver las primeras películas de este cineasta nos surgen muchas preguntas, la concepción del tiempo tradicional se cuestiona y vemos que otras formas temporales son posibles.
Hiroshima mon amour
            Otra de las características destacables de películas como las anteriores es que los personajes no son el centro del relato, la trama se diluye un poco, son casi anónimos, no cuentan con pasado ni destino, por tal motivo la memoria no se encuentra, por eso tal vez la insistencia del hombre X en Marienbad, quien constantemente intenta hacer recordar a la mujer Y. Los nombres de los personajes no son importantes, lo importante es que hay un espacio y un tiempo que podrían ser también ficticios pero el énfasis recae en ellos. “Resnais insiste en que algo pasó efectivamente <el año pasado…>, y, en sus films siguientes, establece una topografía y una cronología tanto más rigurosas cuanto que lo que sucede en ellos es imaginario o mental.[4]

            En Hiroshima el asunto cambia un poco porque los personajes sí cuentan con memoria pero no la sacan a la luz. Son dos memorias que corresponden a espacios distintos, uno el de la mujer cuyo recuerdo se instala en su juventud con un soldado alemán y una temporada de locura y rechazo de la sociedad por haberse enamorado de un nazi. El hombre también tiene memoria pero en el instante del encuentro no le importa, en cambio sí le importa hacer recordar a la mujer su historia. Existe una memoria más, la de Hiroshima, la del pueblo que ahora vive condenado a vivir con enfermedades o malformaciones a causa de la bomba, una memoria colectiva que también se intenta hacer recordad a través de las primeras imágenes de la película.

            Los nombres tampoco importan, el hombre y la mujer de Hiroshima tienen un amorío pero deciden no decir sus nombres, ambos están casados. Esta característica de no nombrar a los personajes  es un común denominador de Resnais, ¿pero por qué razón? Tal vez porque el nombre implica la principal retención de la memoria, saber de sí, tener historia y ser. La memoria es importante para nuestro cineasta, insiste en que recordemos porque recordando estamos siendo.

            En Marienbad todo ocurre en un presente pero la narración en off trata de traer el pasado al presente y lo logra a través del montaje de imágenes hasta llegar a diluirse tiempo y espacio. Esto hace preguntarnos si verdaderamente hubo un año pasado en el hotel o si todo es producto de la imaginación del personaje. Todos los eventos ocurren en presente porque así lo vemos, pero el cambio de escenarios y vestuario llega a confundir a veces porque la mujer del pasado le responde al hombre del presente y en otras ocasiones la mujer duda de si realmente estuvo en ese hotel con anterioridad. La forma de narrar de Resnais tiene su similitud con la Nueva Novela donde es prioritario el presente indicativo, donde y cuando todo ocurre y es y tiene presencia, pero la significación de lo que ocurre desaparece en cuanto los objetos y personajes se manifiestan.

            En Hiroshima ocurre algo similar, la película inicia con una voz que narra en off e invita a recordar una historia de muerte, pero lo hace desde el presente y el pasado al mismo tiempo, en ese momento no importa quién narra, sólo importan las imágenes que aparecen y que van contando la historia. En este caso la memoria se hace colectiva, se sumerge al espectador a un presente que luego se mezcla con la historia de la pareja protagonista. Sin embargo, al inicio creemos que la trama será sobre la tragedia histórica de Hiroshima, y en parte lo es, pero la memoria vuelve a aparecer como protagonista y todo cobra significado desde el presente. “El pretérito indefinido es el acta de posesión de la sociedad sobre su pasado y su posible. Instituye un continuo creíble, pero su ilusión es mostrada, es el término final de una dialéctica formal que disfrazaría el hecho irreal de la vestimenta sucesiva de la versad y luego la de la mentira denunciada.”[5]

            Visto así, parece que el objetivo de Resnais es desaparecer el tiempo de narración, ¿pero es esto posible? Al menos la propuesta está planteada, pero sería un hecho paradójico que siendo el cine el arte del movimiento, por ende, del tiempo, se lograra. Es un imposible que se consigue como una ilusión, en términos planteados por Barthes. Espacio-tiempo se funden en ambas películas gracias a la evocación desde el presente y montaje del pasado. ¿Por qué ocurre esto? Deleuze tiene un respuesta:

Resnais había comenzado por una memoria colectiva, la de los campos de concentración nazis, la de Guernica, la de la Biblioteca Nacional. Pero él descubre la paradoja de una memoria de dos, de una memoria de varios: los diferentes niveles de pasado ya no remiten a un mismo personaje, a una misma familia o a un mismo grupo, sino a personajes completamente distintos, a lugares no comunicantes que componen una memoria mundial.[6]

            Lo importante en Marienbad no es saber o desentrañar qué ocurre antes o después, estos diferentes niveles de pasado también forman parte de diferentes memorias, algo así como un eterno presente, o mejor, un eterno pasado. Al existir el hombre X y la mujer A, existiría perpetuamente la invitación a recordar y a inventar un pasado que cambia continuamente cada vez que es recordado. En este sentido, la trascendencia de la realidad no es importante, no es necesario trascender con lo que acontece, sino sólo ser, dejar que el espacio lleno de objetos y entes se manifiesten para que la interpretación quede completamente abierta al espectador.  Bajo la influencia de la Nueva Novela, Resnais trata a la realidad sin sentido, pero no como absurda, sólo se trata de recordar, de ver el mundo tal cual se presenta a nuestro ojos. Presencia ante todo, pero presencia implica presente, un presente que debe evocar el pasado para no olvidar.

Todo está condenado al olvido mientras el humano exista, porque sin él no hay nada que recordar. Esto lo sabe muy bien Resnais y acciona a partir de ahí, pues en el recuerdo a quien recordamos es una imagen, pero esa imagen no sabe de sí ni de su propio recuerdo, por lo que entramos a un nivel temporal distinto, tal vez ficticio, intangible, pero en realidad el tiempo es así, etéreo. Dicen que recordar es vivir, pero el olvido también es una forma de ser y estar en el mundo, los personajes resnaisianos son así, viven olvidando, pero viven. Olvidamos tantas cosas, como la inocencia y la capacidad de asombro.¿Olvidamos o perdemos? La infancia dura tan poco. El olvido llega sin anunciar. Olvido, memoria, tiempo. En algún momento todo será ceniza, sus personjes son fuego que se apaga pronto, pero no el recuerdo mientras dure,que será infinito, un eterno pasado que ocurre en la memoria. El tiempo se diluye en las capas de memoria, cuál es presente, cuál es el pasado, son preguntas que nos hacemos al terminar de ver Marienbad.

¿Qué es el tiempo de este ahora en el que miro el reloj? Por ejemplo, ahora, en el preciso instante en el que lo hago; ahora, cuando se apaga la luz. ¿Qué es el ahora? ¿Está el ahora a mi disposición? ¿Soy yo el ahora? ¿Es cualquier otra persona el ahora?[7]

Ese tiempo no cabe en el tiempo convencional, en la arbitrariedad de fincar un ahora y un después, un punto de referencia, porque, ¿existe verdaderamente un punto de referencia? Para Resnais no importa, sólo importa traer las imágenes al presente, reinventar una historia y que se vaya creando en el ahora. Los instantes infinitos son primordiales, pero no los del presente como en el Eterno Retorno de Nietzche, sino lo instantes infinitos del pasado, esos acontecimientos que se repiten una y otra vez y que otorgan otro sentido a la existencia.

Entonces, si el ahora soy yo mismo, dice Martin Heidegger, “de ser así, yo mismo y cualquier otra persona sería el tiempo. Y en nuestro ser juntamente con otros seríamos el tiempo -todos y ninguno. ¿Soy yo el ahora, o solamente aquel que afirma esto? ¿Con o sin reloj expreso? Ahora, al anochecer, al amanecer, esta noche, hoy: aquí topamos con un reloj con el que siempre ha operado la existencia humana, el reloj natural de la alternancia del día y de la noche.”[8]  Si el tiempo no es pues ese tiempo convencional, qué es el tiempo verdadero, aún permanece la pregunta.

El año pasado en Marienbad
Resnais propone una forma extraña de entender el tiempo, una realidad que se repite en el recuerdo y que por ende hace inmortales a los personajes porque son personajes de un recuerdo que siempre está siendo, en el pretérito. Los personajes no tienen nombre y al no tenerlo no hay afirmación del ser, otra extraña forma de inmortalidad, porque al contar con un nombre se instauran límites que dan vida e identidad así como su respectiva muerte. Recordar, para Resnais, es adentrarse a un espacio eterno, casi incomprensible“¿cómo podemos captar este ente en su ser antes de que él alcance su fin? El hecho es que yo estoy siempre en camino con mi ser-ahí. Siempre hay algo que todavía no ha terminado. Al final, cuando ese algo no falta, el ser-ahí ya no es. Antes de este final nunca es estrictamente lo que puede ser; y cuando es lo que puede ser, entonces ya no es.”[9]

El hombre de Hiroshima al igual que el hombre de Marienbad ayuda a la mujer a recordar, casi la obliga a hacerlo y con esto logra extraer su ser olvidado, su ser ahí que se manifestará cada vez que la memoria se presente y que estará continuamente en tanto la mujer cuente con vida. Pero al recordar, su ser presente ya no es, los planos que nos transladan a su pasado nos hablan de una mujer joven enamorada y loca que sólo vive su presente. Lo que ya no es se le escapa, como cuando se quiere asir el presente, de manera análoga el ser-ahí se fuga en el instante, pero queda la seguridad de que hubo. “No tener tiempo significa arrojar el tiempo al mal presente de la vida cotidiana. El ser futuro da tiempo, forma el presente y permite reiterar el pasado en el “cómo” de su vivencia.”[10]

El olvido es caprichoso, casi un ente que habita la incociencia, inconsciente que les dice a X y A qué olvidar y qué mantener en la memoria. Pero de todo, casi nada queda. Sólo espejismos, imágenes que no dejan morir porque sin ellas morirían. Para Resnais es preciso recordar para saber de sí y tener un camino por el cual andar. Es preciso no olvidar y para que esto ocurra utiliza la interrogación a través de un segundo personaje, en este caso los varones de ambas películas.

De esta manera confirmamos que no importa la causalidad, no importa desentramar nada porque no hay trama qué perseguir, si bien podemos encontrar una historia en ambas películas muy similares, de cómo dos amantes se encuentran y quieren vivir sus idilios, estando ambos casados, no es lo importante,  sino lo que es su ahora pasado en el mundo, un mundo donde el tiempo percibido, representado no es el verdadero tiempo, sino que es un tiempo eterno, un instante eterno.

El año pasado en Marienbad
No importa saber a dónde van los personajes, pero sí de dónde vienen para saberse y reconocerse mortales en el presente pero inmortales en el recuerdo. En el cine de Resnais importa reconocer y vivir el tiempo de otra manera. Al final podemos sólo preguntar si aún queda la pregunta por el tiempo o sólo buscar esos instantes donde el ser-ahí no se fuga, no importa el amor imposible que de fondo se nos plantea, sino hacer posible la imposibilidad de mantener un eterno pasado y conjugar las diversas formas de entender el tiempo.

Por: Sandra de Santiago Félix




Bibliografía
Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Siglo XXI. México. 2006. P.39
Deleuze, Gilles. La Imagen-Tiempo. Paidós. España. 1987.
Heidegger, Martin. El concepto de tiempo. Trota. 1999. (Versión electrónica).
Pinel, Vincent. Los géneros cinematográficos. Robinbook. Barcelona. 2006.
Quintana, Ángel, “Tras la máscara del artificio y la frivolidad”, en Caimán Cuadernos de Cine. Marzo, 2012.
Triquell Ximena y Santiago Ruiz. Fuera de cuadro discursos audiovisuales desde los márgenes. EDUVIM. Argentina. 2011.





[1]Los fundamentos del Nouveau roman son creados por Alain Robbe-Grillet y Nathalie Serraute. Este nuevo movimiento se basa en la libertad de temas en contraparte de la tradición literaria precedente de novela social. El Nouveau roman se caracteriza por una narrativa experimental que intenta alcanzar la objetividad pura de la cámara cinematográfica, se le da más importancia al narrador y a la descripción minuciosa de lo que los personajes ven.
[2] López Seco, Celina, en  Comp. Ximena Triquell y Santiago Ruiz. Fuera de cuadro discursos audiovisuales desde los márgenes. EDUVIM. Argentina. 2011. P. 45.
[3] Quintana, Ángel, “Tras la máscara del artificio y la frivolidad”, en Caimán Cuadernos de Cine. Marzo, 2012, p. 7.
[4] Deleuze, Gilles. La Imagen-Tiempo. Paidós. España. 1987. P.142.
[5] Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Siglo XXI. México. 2006. P.39
[6] Deleuze, Gilles. La Imagen-Tiempo. Paidós. España. 1987. p. 159
[7] Heidegger, Martin. El concepto de tiempo. Trota. 1999. (Versión electrónica, p. 4)
[8]Ib.
[9] Ib.
[10]Ib








El nuevo cine mexicano: principales transformaciones de los noventa

Ya desde el sexenio de Miguel de la Madrid (1982-1988), México fue sufriendo un cambio paulatino en su devenir, una nueva visión iniciaba, en la que preponderó el crecimiento económico sobre cualquier otra esfera y se potenció posteriormente con la llegada de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994). Es en este último sexenio cuando comenzaron los cambios más drásticos en la historia de México en el ámbito económico: se dio cabida al Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos y Canadá y se cayó en la crisis del 94.

El plan de reformar al Estado dio como resultado la privatización de muchas empresas importantes como Teléfonos de México o diversas entidades bancarias.  En el ámbito más cercano a la cinematografía se privatizaron dos canales de televisión, los estudios de cine América y la Compañía Operadora de Teatros. Las riendas del cine nacional cambiaron ahora a cargo del Conaculta, entonces llamado CNCA, lo cual tuvo como consecuencia que el cine no se tomar en cuenta en el TLC, pues la cultura quedó fuera del pacto.

Lo anterior también causó que se ingresara más producción de los países del norte a territorio mexicano y las salas de exhibición se llenaran en su mayoría con películas extranjeras, dejando la exhibición local en último lugar y la producción anual también disminuyó en comparación con la década anterior. Algo que se impulsó con la entrada del nuevo modelo económico en el país fue la desintegración de la industria al mando del Estado y fondos cinematográficos que hasta entonces había, para dar cabida a un alto porcentaje de entrada de películas extranjeras.

Es así como la Ley Federal de la Cinematografía en 1992 redujo sistemáticamente el tiempo en pantalla para cintas mexicanas, de un 50% que se manejaba en sus inicios en la década de los cuarenta llegó hasta un 10% para el año de 1997. Todo esto, acorde a abrir las puertas para la libre competencia que se había iniciado con el TLC.

En general, la transformación que se dio en el cine durante la última década del siglo XX fue radical, notoria y polémica. Hasta finales de los 80s el cine mexicano aún estaba en crisis, sobre todo de contenidos y exhibición por el rechazo del público. La realidad social cambió vertiginosamente sobre todo a finales del sexenio de Salinas con la crisis económica y esto también tocó la visión reflejada en el cine, pues las películas comenzaban a representar asuntos más cercanos a la situación social del país y a cuestionarla. Ya cerca del fin de la década, el cine comienza a tocar temas de crítica hacia el gobierno como lo hizo La Ley de Herodes, de Luis Estrada, en 1999.

historia del cine mexicano


Los años noventa fueron un parte aguas en la historia del cine mexicano hacia una nueva época donde despuntaría a escala internacional, además de dar pauta para que una nueva generación de cineastas comenzara con propuestas novedosas y a apostar por encontrar nuevos públicos en festivales internacionales. Dicha generación, en su mayoría provino de escuelas de cine, que para entonces tomaron mucho auge y a las cuales se les apoyó con recursos del Estado.

La producción se vio favorecida de cierta manera también con la modalidad de Ópera Prima en el CUEC, que promovía la producción anual de películas nuevas realizadas por los alumnos de la institución.

La principal causa del decaimiento en la producción cinematográfica fue que a inicios de la década desapareció toda institución bancaria ligada a la cinematografía y la producción estatal de cine se desligó completamente de la industria, quedando como únicas opciones la producción mediante fondos privados o a través de las escuelas de cine. Es hasta finales de la década que comienzan a surgir las nuevas modalidades para una nueva producción: los fondos de cine como el Foprocine y Fidecine en 1997 y 1998. Esto ayudó que se consolidaran proyectos y el cine mexicano cobrara aún más fuerza y ganara públicos.



Pero durante los primeros años de los noventa la producción estuvo en declive. De un promedio de 100 películas al año que se hacían en la década anterior, se cayó hasta la cifra de 14 cintas en el año 95. El número de productoras se redujo considerablemente, así como el de distribuidoras, quedando como las más importantes empresas transnacionales como Columbia Pictures y UIP, así como Videocine de Televisa, quien también se convirtió en una importante empresa productora de cine que poco a poco ayudó a su monopolización.

Así el panorama económico que cubría a los nuevos cineastas egresados de las escuelas, quienes necesitaban un ámbito en que desarrollarse. Todo esto no fue impedimento para que la producción, aunque escasa, se volviera más atractiva para el público mexicano y alcanzara una gran fama incluso internacional. Sin embargo, otro gran problema o cambio también se daba en el rubro de la exhibición, pues el número de salas disminuyó y las salas se fueron monopolizando poco a poco anteponiendo siempre la exhibición extranjera.

Para sorpresa de mucha gente algunas películas salieron a flote con ingresos inesperados en taquillas o largos tiempos de exhibición, tal es el caso de Sexo, pudor y lágrimas, La ley de Herodes o Como agua para chocolate. El nuevo cine mexicano comenzó a dignificarse y a revertir la reputación que se había ganado con el cine de ficheras que le antecedió. Las películas Danzón, El callejón de los milagros o La mujer de Benjamín, también fueron películas notables que destacaron en esta nueva ola. La visión de los cineastas buscaba nuevas formas narrativas y propuestas para ayudar a salir de la crisis en la que había caído el cine. Los nombres de realizadores que hicieron esto posible fueron, entre otros, María Novaro, Carlos Carrera, Luis Estrada o Gabriel Retes.

Los temas que se trataron en estas cintas parecieron novedosos y más cercanos al público, ya había más identificación pues en ciertos casos se encontraban ciertos rasgos de identidad, crítica política y el erotismo tocado de una manera más abierta y “artística”. Es por ello que el cine mexicano logró que su público se acercara a la pantalla grande y que ganara más adeptos.

Lo que había comenzado ya nadie lo podría parar, aún a pesar de la adversidad económica y los problemas aún no resueltos, esta etapa dio paso para que en la década posterior se despuntara aún con mayor fuerza y para que nombres tanto de realizadores como de actores se escucharan en escala internacional.

Por : Sandra de Santiago Félix


Bibliografía:
Gómez García, Rodrigo. “La industria cinematográfica mexicana 1992-2003: estructura, desarrollo, políticas y tendencias”, en Estudios sobre las culturas contemporáneas, Época II,. Vol. XI, no. 22, diciembre 2005, Universidad de Colima pp. 249-273.
Hinojosa Córdova, Lucila. El Cine mexicano. De lo global a lo local, Trillas, México, 2003, 128 pp.

Sanchez Ruiz Enrique. “Cine y globalización en México. El desplome de una industria cultural”. En Comunicación y Sociedad, núm. 33, mayo-agosto 1998. UdG. Pp.47-91.

Comentario Ashes and Snow de Gregory Colbert


por Sandra de Santiago Félix


Gregory Colbert, con su película Ashes and Snow, nos traslada a un mundo casi mágico, donde la occidentalización desaparece por completo, donde lo sagrado se pone de manifiesto y se puede presenciar la conjunción que hay entre el hombre y lo natural. Es en momentos como los que retrata Colbert, en que lo sagrado y lo poético se manifiestan, donde nada es profano porque lo humano, lo animal y lo natural se disuelven formando un todo. Cada imagen que aparece en la película está muy bien trabajada y pensada: la atmósfera, el color y el movimiento dentro de cada plano funcionan como imán para la vista.
comentario ashes and snow
            La técnica empleada por este artista refleja un gran dominio de la imagen, lo que se retrata es casi surrealista pues son imágenes que no se ven comúnmente en la cultura occidental. Pero no todo es bella imagen, sino también una invitación a la reflexión. Al no ser propiamente un drama donde la catarsis se haga presente podría sugerirse que no hay historia, pero esto no es así. Cenizas y Nieve nos habla de esa humanidad que se da cuenta de que su entorno está ahí como algo cercano, que no se es sujeto dentro de la naturaleza, sino que se puede convivir realmente con lo “salvaje” sin someter a “lo otro” animal.


comentario ashes and snow

Respecto de lo sagrado, Mircea Eliade sostiene que lo sagrado necesita un espacio y que proviene de la necesidad de una fundación –del mundo-. Lo sagrado para él es una experiencia primordial que proviene de la experiencia fundacional; Gregory Colbert parece darse cuenta de ello y por eso parece retroceder en el tiempo hacia esta etapa fundacional donde todo es unidad, donde el humano tiene un retorno a la tierra y necesita asirse de un espacio, tal y como en su origen el hombre lo hizo con los elementos de la naturaleza.
En Cenizas y Nieve encontramos una verdadera representación de la manifestación de lo sagrado, entendida no como lo que se fue institucionalizando con el tiempo a través de objetos, espacios y religiones, sino lo sagrado en conjunción con la naturaleza, ese momento en que el hombre se encuentra al mismo nivel que lo animal y no somete a la naturaleza para satisfacer sus necesidades. El humano de Cenizas y Nieve parece no necesitar más que estar en equilibrio con su entorno natural con un lenguaje casi primitivo, por eso tal vez aparezca en mayor medida la figura infantil y femenina, una como la inocencia y la otra como metáfora de la maternidad de la propia tierra.
comentario ashes and snow
Por otra parte, el tono en color sepia que predomina en las imágenes dota a todo el conjunto de una atmósfera que está también más cercana a la tierra. No hay colores reflejados en el agua, pero aún así podemos sentir la textura en la arena, en la piel de los animales y de las personas, incluso en algo tan etéreo como el aire. 

Hace unos años, la exposición de este artista se presentó en la Ciudad de México y por casualidad me tocó disfrutarla. En aquel momento las imágenes me impactaron y se quedaron muy presentes en mi mente; ahora, que vuelvo a ellas, la impresión y el disfrute es aún mayor. Totalmente recomendable.

La literatura de terror: orígenes y autores


La literatura de terror, también llamada gótica, tiene como elementos esenciales y característicos la aparición de seres sobrenaturales. Existen muchos autores que han incursionado en este género añadiendo a la tradición literaria nuevos elementos, estructuras, formas y temas que convergen en un solo camino: el terror. Otra característica esencial es que infunden el miedo psicológico entre sus lectores.

El origen, adaptación de la mitología de los antiguos griegos

En sus orígenes, entre los pueblos de la Europa central y del norte, surgieron cierto tipo de narraciones, historias contadas de boca en boca y no plasmadas en el papel hasta el siglo XIII, sin tomar en cuenta el Libro de los muertos de la cultura egipcia, o el Libro de Enoch de los hebreos.

Estas narraciones adaptaban la mitología de los antiguos griegos al mundo en que eran expresadas, es así como surgieron las historias de vampiros, brujas y hombres lobo, entre otros seres fantásticos creados por una imaginación colectiva.

La Edad Media, lo sobrenatural va de la mano de lo cotidiano

Posteriormente, surgieron algunas obras que se basaban en estas narraciones para dar cabida a seres no concebidos en la realidad cotidiana. No obstante, durante la mayor parte de la Edad Media, lo sobrenatural y lo cotidiano caminaban de la mano por el mismo sendero.

Durante este periodo existía tanto entre la gente culta como entre la inculta una fe incuestionable en toda clase de fenómenos sobrenaturales. Más tarde, las clases superiores de la sociedad fueron perdiendo la fe en lo sobrenatural, lo que dio paso a una etapa de racionalismo clásico.

La literatura de terror siglos adelante, la novela gótica

A continuación llega, hacia el siglo XVIII, el período de la novela gótica, máximo exponente de este tipo de literatura. Autores como William Blake, Horace Walpole y una de las más importantes figuras en este género, Mrs. Radcliffe, dan cuenta de los primeros elementos de la narrativa de terror de la modernidad.

En esta última autora hay todo un conjunto en sus obras, pues da un equilibrio entre lo sobrenatural de los personajes y del ambiente, y de la misma manera desarrolla racionalmente un hecho que no pretende serlo. Logra pintar un cuadro que produce en el lector el terror de los autores del siglo XIX.

La influencia de Edgar Allan Poe

Para este último siglo, hay varios exponentes, no sólo en Europa, sino también en América con uno de sus representantes más influyentes en la historia de este género: Edgar Allan Poe.

En él, al igual que en Mrs. Radcliffe, se da ese equilibrio especial entre personajes, historia y ambiente. Más tarde se presenta otro autor norteamericano, el cual se encarga de hacer un estudio sobre la literatura de terror y aporta datos importantes para el estudio de este género: H.P. Lovecraft.

Además de este estudio, con su obra revela parte de una nueva mitología no concebida anteriormente. Este elemento será explotado por los autores herederos de toda esta narrativa en la ciencia ficción o en la novela policiaca.

Otro tipo de textos, las leyendas

Aunque la literatura de terror tiene sus orígenes en esas narraciones orales de sucesos sobrenaturales, existen todavía ese tipo de narraciones, sin ser consideradas como literatura de terror, entre ellas se pueden contar las leyendas, típicas de todas las regiones que recogen experiencias de personas y que se van transmitiendo de generación en generación.

Las leyendas son parte del acervo tradicional de los pueblos y no se deben confundir con la creación de autor, aunque muchos autores toman como base todas estas historias.

Escribir versos ¿Cómo escribir poesía?


No existen fórmulas oficiales para escribir versos o un poema pero sí ejercicios para desarrollar la imaginación y creación de versos a partir de palabras.

Todos los oficios requieren de ensayar y practicar una y otra vez con lo que se trabaja para que el resultado final sea como cada quien lo quiere. Para ello también es importante descubrir cuál es el fin que se persigue, por ejemplo si se quiere ser el mejor en el oficio que se practica, tener reconocimiento de la comunidad a la que se pertenece, mejorar la economía personal, etc.

El oficio de la escritura, como todos los demás, requiere de mucha práctica y de un plus, que es la lectura. Si se habla específicamente de la poesía, conlleva una mayor dificultad, pues este género puede o no gustar a muchos, por lo que el poeta o escritor tendrá que buscar a sus propios lectores.

Qué es poesía y cómo escribir versos

Definir poesía en la actualidad es difícil. Las normas aceptadas para decir que algo es poesía son variables. Los conceptos de poesía se forman de manera subjetiva por los propios poetas, es decir, que con el paso del tiempo van estructurando su propia poética, sometiéndose a sus propias reglas, hábitos y temas.

Para incursionar al terreno de la escritura de poesía, según diversos autores, es necesario tener una mentalidad abierta, quitarse los prejuicios y tener siempre algo qué decir. Muchos libros y páginas electrónicas ofrecen manuales de escritura con fórmulas preestablecidas para escribir versos, sin embargo el verdadero poeta no se encasilla en fórmulas preestablecidas.

Según Martin Heidegger, la poesía y el arte en general es una manifestación de la verdad, entonces todo puede ser sujeto a escribirse y convertirse en poesía.

Consideraciones para escribir poesía

Lejos de buscar una fórmula para escribir un poema se debe tener en cuenta que es necesario leer mucha poesía tanto antigua como contemporánea para reconocer los estilos de épocas, corrientes, escuelas y autores. Si alguien desea comenzar a plasmar sus ideas en el papel deberá tomar en cuenta diversas consideraciones generales en las que muchos concuerdan:

  1. La poesía generalmente está escrita en verso. Aunque existen otras formas como la prosa poética.
  2. Debe contener imágenes poéticas.
  3. Su lenguaje debe ser universal.
  4. Debe contar con musicalidad, ritmo. Ésta no se da necesariamente con la rima (Incluso la rima que fue muy usada en siglos anteriores ya está en desuso para muchos. En la actualidad lo que prevalece es el verso libre).
  5. La poesía no es sólo un juego de palabras que se oyen bien.
Existen métodos para escribir, así como diversos ejercicios para la soltura de la escritura y la imaginación, que no se deben tomar en cuenta como una receta de cocina, pues poco a poco quien comienza a escribir poesía deberá refinar su propio estilo.

Ejercicios de escritura creativa

Entre todos esos ejercicios está uno que permite hacer juegos de palabras, creación de versos o estrofas. Es utilizado en muchos talleres de creación y consiste en hacer recortes de palabras de un periódico o revista, revolverlos en un contenedor y sacar uno por uno al azar e ir formando los versos.

Puede parecer que son palabras aisladas pero luego se pueden acomodar con conectores e ir intercambiando género y número de cada palabra. Con dicho ejercicio se logra jugar con el lenguaje y ofrecer una gama de posibilidades para estructurar frases.

Otro ejercicio consiste en hacer tres listas con el mismo número de palabras, una para sustantivos, otra para verbos y otra para adjetivos, para luego escribir versos, por ejemplo:

Sustantivos, Verbos, Adjetivos

  • Casa, Sonreír, Sordo
  • Agua, Soñar, Alegre
  • Caballo, Correr, Violeta
Luego de hacer las listas se intentará hacer cruces de palabras:

  • Sueño con agua violeta
  • cerca de una casa que sonríe
  • a los alegres caballos
  • que corren a los sordos campos
Algo importante en el ejercicio de la escritura es crear un hábito personal. Hay escritores que se obligan a escribir diariamente un determinado número de páginas. Hay quienes se tardan hasta 10 años en escribir un solo libro. Lo importante es buscar un estilo propio, fijar bien las metas y leer a la par de la escritura.

Incurable silencio

Mi silencio es incurable, pero no me mata.
Sólo a ti.
Cuando vives en la espera de mis ojos todo se contrasta, el aleteo
de siempre estar
ya ni el silencio me domina, ahoga mi abandono en blanco
mis plegarias aún palpitan, por qué te fuiste.
Largos andares te traían me llevaban
Pero el demonio del tedio nos alcanza
siempre nos alcanza y aún me duele.
Quiero mi silencio de regreso, tu mirada, tu memoria desvanece.
Cada día huyo de la siesta interminable.