A finales de la década de los cincuenta se dieron muchos
cambios no sólo políticos y económicos a escala internacional. Se trata de un
período posterior a la Segunda Guerra Mundial, donde ya han pasado varios años
de la reestructuración y recuperación de los países más lastimados por la guerra.
El cine también sufrió cambios en el modo de percibir la realización y el
mundo, movimientos o corrientes surgieron como contraparte a la tradición que
se venía siguiendo, sobre todo del cine clásico acartonado tanto de Estados
Unidos como de Europa. En Francia surge el conocido movimiento de la Nueva Ola
Francesa donde cineastas como Francois Truffaut o Jean Luc Godard destacan por
sus novedosas creaciones que apostaban por una forma más libre de hacer cine
con uso de técnicas más personales y enfocados sobre todo a la forma, aunque no
dejaban de lado el contenido, pero éste pasaba a un plano secundario.
De manera
paralela, también en París, surgió otro movimiento menos reconocido, Rive
Gauche o Margen Izquierda, con objetivos no tan separados de la Nueva Ola pero
sí distanciados en cuanto a las formas y estilo de hacer cine. A menudo, los
integrantes de la Rive Gauche son reconocidos como pertenecientes a la Nueva
Ola, pero esto es un error. Los dos movimientos surgen casi simultáneamente, la
Nueva Ola cuenta con integrantes más jóvenes, críticos de cine cuya ideología
plasmaban en su revista Cahiers du Cinema;
el Rive Gauche también está conformado por críticos, escritores y cineastas que
plasmaban sus ideas en otra revista denominada Positif.
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| la nueva ola francesa (Jean Luc Godard) |
Una de las diferencias sustanciales es
que el Rive Gauche se inclina más por la conexión entre cine y literatura y
artes plásticas. Geográficamente el Rive Gauche surge en la parte izquierda de
París, del otro lado del río Sena, que se caracterizaba por su movimiento
bohemio, artístico e intelectual en sus barrios, mientras que la Nueva Ola
surge del otro lado de París y sus integrantes se emparentan más con cuestiones
políticas.
Dentro del Rive Gauche destacan
personajes como Alain Resnais, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet y Jean
Cayrol, quienes bajo la influencia de la Nouveau
Roman[1]
deciden llevar al cine novelas propias y ajenas, de ahí que en sus películas
resalte mucho la importancia que le otorgan al texto. Un ejemplo de ello es la
película de Resnais,Hiroshima mon Amour,
que está basada en la novela homónima de Marguerite Duras.
Al igual
que en los textos de la Nouveua Roman,
en las películas del Rive Gauche las aventuras de los personajes no importan
tanto, se trata más de una exploración del inconsciente donde la trama se
disuelve, la apuesta va más por la aventura del escritor, por eso una de sus
principales características era basarse en las novelas ya hechas.
Principio de los sesenta, entre estas y
otras expresiones nacía el cine moderno, aquél que volvió a mirar un mundo en
blanco y negro. En términos deleuzianos, este cine oponía a la imagen
movimiento –a cuya acción le seguía una consecuencia- la imagen tiempo: una
imagen que no espera sucesión, imagen que respira, que late y que exige pensamiento.
“Es el alma del cine la que exige cada vez más pensamiento”[2]
Las obsesiones del inconsciente, la memoria, el tiempo, el
pasado, el recuerdo y el olvido se volvieron temas comunes entre las películas
del Rive Gauche, que apuntaban más a una invitación a reflexionar que a meterse
en los talones de los personajes o como dice Deleuze, a pensar el tiempo y no
ha vivirlo como sucesión de acontecimientos.
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| Alain Resnais |
Uno de los cineastas mundialmente
reconocidos por su variada obra y por incluir en el cine un modo diferente de
relacionar la imagen con el texto es el francés Alain Resnais. Muchos críticos
e historiadores de cine lo incluyen en la corriente de la Nueva Ola Francesa,
sin embargo se integra en el Rive Gauche. Resnais cuenta con una larga
trayectoria cinematográfica en la que abarca documental y ficción, siempre con
un toque de búsqueda personal en la relación de fondo y tema, aportando a la
historia del cine nuevas formas de verlo y hacerlo, pero su principal
característica es el juego que hace entre la memoria y el tiempo inspirando así
interpretaciones de su obra muy disímiles y abiertas.
Alain Resnais: tiempo y memoria
Alain Resnais junto a otros cineastas como Godard o Truffaut
revolucionaron las formas de montaje en el cine llevándolo a la experimentación
no lineal, lo que dio como resultado grandes películas como Hiroshima Mon Amour (1959), El año pasado en Marienbad (1961) y Muriel (1963), todas de Resnais. Estas
tres cintas son de su primera etapa, al igual que varios documentales como el
reconocido Noche y Niebla (1955)
sobre el Holocausto judío. Tanto en documental como en ficción, Resnais siempre
se preocupó por el tema del tiempo y la memoria. Posteriormente, de la década
de los setenta en delante, seguiría experimentando con sus trabajos pero
alejándose un poco de sus primeras obras por las cuales es mayormente conocido.
Todavía en la década pasada llegó a filmar Malas
hierbas (2009), En la boca no (2003) y Asuntos
privados en lugares públicos (2007), ésta última criticada por haberse
“convertido en un artífice del teatro burgués más tradicional.”[3]
En su libro Imagen tiempo, Guilles Deleuze realiza una exhaustiva reflexión
sobre el ser de la imagen cinematográfica y su relación con el tiempo y la
memoria, así como los espacios. Entre sus páginas podemos encontrar
afirmaciones confrontadas con ejemplos de películas célebres y de cineastas que
juegan con el tema temporal, que experimentan con las formas y están en
búsqueda constante de encontrar su propia poética respecto de su quehacer
cinematográfico. Uno de ellos es Alain Resnais, de quien Deleuze destaca lo que
llama capas del pasado, y se cuestiona dónde se encuentran en su cine, si en
varias memorias, en una memoria mundo, puesto que Resnais en muchas de sus películas
hace perder a los personajes para mostrarnos sólo su memoria, lo que hay
guardado en el inconsciente a veces colectivo a veces personal, como en Noche y niebla en contraparte de Marienbad. Y es que al ver las primeras
películas de este cineasta nos surgen muchas preguntas, la concepción del
tiempo tradicional se cuestiona y vemos que otras formas temporales son
posibles.
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| Hiroshima mon amour |
Otra de las
características destacables de películas como las anteriores es que los
personajes no son el centro del relato, la trama se diluye un poco, son casi
anónimos, no cuentan con pasado ni destino, por tal motivo la memoria no se
encuentra, por eso tal vez la insistencia del hombre X en Marienbad, quien constantemente intenta hacer recordar a la mujer
Y. Los nombres de los personajes no son importantes, lo importante es que hay
un espacio y un tiempo que podrían ser también ficticios pero el énfasis recae
en ellos. “Resnais insiste en que algo
pasó efectivamente <el año pasado…>, y, en sus films siguientes,
establece una topografía y una cronología tanto más rigurosas cuanto que lo que
sucede en ellos es imaginario o mental.”[4]
En Hiroshima el asunto cambia un poco
porque los personajes sí cuentan con memoria pero no la sacan a la luz. Son dos
memorias que corresponden a espacios distintos, uno el de la mujer cuyo
recuerdo se instala en su juventud con un soldado alemán y una temporada de
locura y rechazo de la sociedad por haberse enamorado de un nazi. El hombre
también tiene memoria pero en el instante del encuentro no le importa, en
cambio sí le importa hacer recordar a la mujer su historia. Existe una memoria
más, la de Hiroshima, la del pueblo que ahora vive condenado a vivir con
enfermedades o malformaciones a causa de la bomba, una memoria colectiva que
también se intenta hacer recordad a través de las primeras imágenes de la
película.
Los nombres
tampoco importan, el hombre y la mujer de Hiroshima tienen un amorío pero
deciden no decir sus nombres, ambos están casados. Esta característica de no
nombrar a los personajes es un común
denominador de Resnais, ¿pero por qué razón? Tal vez porque el nombre implica
la principal retención de la memoria, saber de sí, tener historia y ser. La
memoria es importante para nuestro cineasta, insiste en que recordemos porque
recordando estamos siendo.
En Marienbad todo ocurre en un presente
pero la narración en off trata de
traer el pasado al presente y lo logra a través del montaje de imágenes hasta
llegar a diluirse tiempo y espacio. Esto hace preguntarnos si verdaderamente
hubo un año pasado en el hotel o si todo es producto de la imaginación del
personaje. Todos los eventos ocurren en presente porque así lo vemos, pero el
cambio de escenarios y vestuario llega a confundir a veces porque la mujer del
pasado le responde al hombre del presente y en otras ocasiones la mujer duda de
si realmente estuvo en ese hotel con anterioridad. La forma de narrar de Resnais
tiene su similitud con la Nueva Novela
donde es prioritario el presente indicativo, donde y cuando todo ocurre y es y tiene presencia, pero la significación de lo que ocurre desaparece en
cuanto los objetos y personajes se manifiestan.
En Hiroshima ocurre algo similar, la
película inicia con una voz que narra en off
e invita a recordar una historia de muerte, pero lo hace desde el presente y el
pasado al mismo tiempo, en ese momento no importa quién narra, sólo importan
las imágenes que aparecen y que van contando la historia. En este caso la
memoria se hace colectiva, se sumerge al espectador a un presente que luego se
mezcla con la historia de la pareja protagonista. Sin embargo, al inicio
creemos que la trama será sobre la tragedia histórica de Hiroshima, y en parte
lo es, pero la memoria vuelve a aparecer como protagonista y todo cobra
significado desde el presente. “El
pretérito indefinido es el acta de posesión de la sociedad sobre su pasado y su
posible. Instituye un continuo creíble, pero su ilusión es mostrada, es el
término final de una dialéctica formal que disfrazaría el hecho irreal de la
vestimenta sucesiva de la versad y luego la de la mentira denunciada.”[5]
Visto así,
parece que el objetivo de Resnais es desaparecer el tiempo de narración, ¿pero
es esto posible? Al menos la propuesta está planteada, pero sería un hecho
paradójico que siendo el cine el arte del movimiento, por ende, del tiempo, se
lograra. Es un imposible que se consigue como una ilusión, en términos
planteados por Barthes. Espacio-tiempo se funden en ambas películas gracias a
la evocación desde el presente y montaje del pasado. ¿Por qué ocurre esto?
Deleuze tiene un respuesta:
Resnais había comenzado por una memoria
colectiva, la de los campos de concentración nazis, la de Guernica, la de la
Biblioteca Nacional. Pero él descubre la paradoja de una memoria de dos, de una
memoria de varios: los diferentes niveles de pasado ya no remiten a un mismo
personaje, a una misma familia o a un mismo grupo, sino a personajes
completamente distintos, a lugares no comunicantes que componen una memoria mundial.[6]
Lo
importante en Marienbad no es saber o
desentrañar qué ocurre antes o después, estos diferentes niveles de pasado
también forman parte de diferentes memorias, algo así como un eterno presente,
o mejor, un eterno pasado. Al existir el hombre X y la mujer A, existiría
perpetuamente la invitación a recordar y a inventar un pasado que cambia
continuamente cada vez que es recordado. En este sentido, la trascendencia de
la realidad no es importante, no es necesario trascender con lo que acontece,
sino sólo ser, dejar que el espacio
lleno de objetos y entes se manifiesten para que la interpretación quede
completamente abierta al espectador.
Bajo la influencia de la Nueva
Novela, Resnais trata a la realidad sin sentido, pero no como absurda, sólo
se trata de recordar, de ver el mundo tal cual se presenta a nuestro ojos.
Presencia ante todo, pero presencia implica presente, un presente que debe
evocar el pasado para no olvidar.
Todo
está condenado al olvido mientras el humano exista, porque sin él no hay nada
que recordar. Esto lo sabe muy bien Resnais y acciona a partir de ahí, pues en
el recuerdo a quien recordamos es una imagen, pero esa imagen no sabe de sí ni
de su propio recuerdo, por lo que entramos a un nivel temporal distinto, tal
vez ficticio, intangible, pero en realidad el tiempo es así, etéreo. Dicen que
recordar es vivir, pero el olvido también es una forma de ser y estar en el
mundo, los personajes resnaisianos son así, viven olvidando, pero viven.
Olvidamos tantas cosas, como la inocencia y la capacidad de asombro.¿Olvidamos
o perdemos? La infancia dura tan poco. El olvido llega sin anunciar. Olvido,
memoria, tiempo. En algún momento todo será ceniza, sus personjes son fuego que
se apaga pronto, pero no el recuerdo mientras dure,que será infinito, un eterno
pasado que ocurre en la memoria. El tiempo se diluye en las capas de memoria,
cuál es presente, cuál es el pasado, son preguntas que nos hacemos al terminar
de ver Marienbad.
¿Qué es el
tiempo de este ahora en el que miro el reloj? Por ejemplo, ahora, en el preciso
instante en el que lo hago; ahora, cuando se apaga la luz. ¿Qué es el ahora?
¿Está el ahora a mi disposición? ¿Soy yo el ahora? ¿Es cualquier otra persona
el ahora?[7]
Ese tiempo no cabe en el tiempo convencional, en la
arbitrariedad de fincar un ahora y un después, un punto de referencia, porque,
¿existe verdaderamente un punto de referencia? Para Resnais no importa, sólo
importa traer las imágenes al presente, reinventar una historia y que se vaya
creando en el ahora. Los instantes infinitos son primordiales, pero no los del
presente como en el Eterno Retorno de Nietzche, sino lo instantes infinitos del
pasado, esos acontecimientos que se repiten una y otra vez y que otorgan otro
sentido a la existencia.
Entonces, si el ahora soy yo mismo, dice Martin Heidegger,
“de ser así, yo mismo y cualquier otra
persona sería el tiempo. Y en nuestro ser juntamente con otros seríamos el
tiempo -todos y ninguno. ¿Soy yo el ahora, o solamente aquel que afirma esto?
¿Con o sin reloj expreso? Ahora, al anochecer, al amanecer, esta noche, hoy:
aquí topamos con un reloj con el que siempre ha operado la existencia humana,
el reloj natural de la alternancia del día y de la noche.”[8] Si el tiempo no es
pues ese tiempo convencional, qué es el tiempo verdadero, aún permanece la
pregunta.
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| El año pasado en Marienbad |
Resnais propone una forma extraña de entender el tiempo, una
realidad que se repite en el recuerdo y que por ende hace inmortales a los
personajes porque son personajes de un recuerdo que siempre está siendo, en el pretérito. Los personajes
no tienen nombre y al no tenerlo no hay afirmación del ser, otra extraña forma
de inmortalidad, porque al contar con un nombre se instauran límites que dan
vida e identidad así como su respectiva muerte. Recordar, para Resnais, es
adentrarse a un espacio eterno, casi incomprensible“¿cómo podemos captar este ente en
su ser antes de que él alcance su fin? El hecho es que yo estoy siempre en
camino con mi ser-ahí. Siempre hay algo que todavía no ha terminado. Al final,
cuando ese algo no falta, el ser-ahí ya no es. Antes de este final nunca es
estrictamente lo que puede ser; y cuando es lo que puede ser, entonces ya no es.”[9]
El hombre de Hiroshima
al igual que el hombre de Marienbad
ayuda a la mujer a recordar, casi la obliga a hacerlo y con esto logra extraer
su ser olvidado, su ser ahí que se
manifestará cada vez que la memoria se presente y que estará continuamente en
tanto la mujer cuente con vida. Pero al recordar, su ser presente ya no es, los
planos que nos transladan a su pasado nos hablan de una mujer joven enamorada y
loca que sólo vive su presente. Lo que ya no es se le escapa, como cuando se
quiere asir el presente, de manera análoga el ser-ahí se fuga en el instante,
pero queda la seguridad de que hubo.
“No tener tiempo significa arrojar el
tiempo al mal presente de la vida cotidiana. El ser futuro da tiempo, forma el
presente y permite reiterar el pasado en el “cómo” de su vivencia.”[10]
El
olvido es caprichoso, casi un ente que habita la incociencia, inconsciente que les
dice a X y A qué olvidar y qué mantener en la memoria. Pero de todo, casi nada
queda. Sólo espejismos, imágenes que no dejan morir porque sin ellas morirían. Para
Resnais es preciso recordar para saber de sí y tener un camino por el cual
andar. Es preciso no olvidar y para que esto ocurra utiliza la interrogación a
través de un segundo personaje, en este caso los varones de ambas películas.
De esta manera confirmamos que no importa la causalidad,
no importa desentramar nada porque no hay trama qué perseguir, si bien podemos
encontrar una historia en ambas películas muy similares, de cómo dos amantes se
encuentran y quieren vivir sus idilios, estando ambos casados, no es lo
importante, sino lo que es su ahora
pasado en el mundo, un mundo donde el tiempo percibido, representado no es el
verdadero tiempo, sino que es un tiempo eterno, un instante eterno.
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| El año pasado en Marienbad |
No importa saber a dónde van los personajes, pero sí de
dónde vienen para saberse y reconocerse mortales en el presente pero inmortales
en el recuerdo. En el cine de Resnais importa reconocer y vivir el tiempo de
otra manera. Al final podemos sólo preguntar si aún queda la pregunta por el
tiempo o sólo buscar esos instantes donde el ser-ahí no se fuga, no importa el
amor imposible que de fondo se nos plantea, sino hacer posible la imposibilidad
de mantener un eterno pasado y conjugar las diversas formas de entender el
tiempo.
Por: Sandra de Santiago Félix
Barthes, Roland. El grado
cero de la escritura. Siglo XXI. México. 2006. P.39
Deleuze, Gilles. La Imagen-Tiempo. Paidós. España. 1987.
Heidegger, Martin. El concepto de tiempo. Trota. 1999.
(Versión electrónica).
Pinel, Vincent. Los géneros
cinematográficos. Robinbook. Barcelona. 2006.
Quintana, Ángel, “Tras la máscara del artificio y la
frivolidad”, en Caimán Cuadernos de Cine.
Marzo, 2012.
Triquell Ximena y Santiago Ruiz. Fuera de cuadro discursos audiovisuales desde los márgenes. EDUVIM.
Argentina. 2011.
[1]Los fundamentos del Nouveau roman son creados por Alain
Robbe-Grillet y Nathalie Serraute. Este nuevo movimiento se basa en la libertad
de temas en contraparte de la tradición literaria precedente de novela social.
El Nouveau roman se caracteriza por
una narrativa experimental que intenta alcanzar la objetividad pura de la
cámara cinematográfica, se le da más importancia al narrador y a la descripción
minuciosa de lo que los personajes ven.
[2] López Seco, Celina, en Comp. Ximena Triquell y Santiago Ruiz. Fuera de cuadro discursos audiovisuales
desde los márgenes. EDUVIM. Argentina. 2011. P. 45.
[3] Quintana, Ángel, “Tras la máscara
del artificio y la frivolidad”, en Caimán
Cuadernos de Cine. Marzo, 2012, p. 7.
[4] Deleuze, Gilles. La Imagen-Tiempo. Paidós. España. 1987.
P.142.
[5] Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Siglo
XXI. México. 2006. P.39
[6] Deleuze, Gilles. La Imagen-Tiempo. Paidós. España. 1987. p.
159
[7] Heidegger, Martin. El concepto de tiempo. Trota. 1999.
(Versión electrónica, p. 4)
[8]Ib.
[9] Ib.
[10]Ib
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