Grandeza mexicana de Bernardo de Balbuena, una idealización, una visión poética

En el Compendio apologético en alabanza de la poesía, Balbuena se refiere a una poética basada en los clásicos y en la Biblia. Refiere a Platón cuando a los poetas los llama capitanes y padres de la sabiduría y que los nobles y excelentes poemas no son humanos, sino divina invención. Trataremos pues de analizar la Grandeza mexicana a partir de su misma poética. Lo primero que aborda en su Compendio es la musicalidad en la poesía, pues “¿qué música hay sin poesía, si la poesía es alma de la música? En esto Balbuena tiene razón, ya que una principal característica del poema es su ritmo además de lo que nos dice y la forma en que lo hace. Acierta en puntualizar esta característica, siempre en su manera de hacerlo, un poco exagerado. La poesía para Balbuena es todo, “si los dioses hubieran de hablar lenguaje humano, fuera en poesía”.
La Grandeza mexicana hace uso de una métrica especial, tercetos de endecasílabos que le hacen tener un ritmo con cadencia, convirtiéndola en música a los oídos. El modo de disponer las cosas, sus figuras retóricas hacen que su poema sea como él lo dice, digna de grande cuenta, de grande estimación y aprecio. Para el poeta todo es de su jurisdicción “la elegancia de las palabras, la propiedad de la lengua, las suaves y hermosas traslaciones, los modos agudos, galanos y nuevos de decir; la copia, abundancia, claridad, altivez, el delicado estilo; lo ordinario y común dicho por modo particular y extraordinario, y lo más es, las cosas extraordinarias, nuevas y difíciles por modo ordinario y fácil.”
Lo ordinario y común, lo hace así, muy particular. Para decir que el paisaje y la tierra son fecundos, imágenes que al parecer son cotidianas las vuelve extraordinarias: “De sus altos vestidos de esmeralda/ que en rico agosto y abundantes mieses / el bien y el mal reparten a su falda.” También lo nuevo que ha encontrado, una ciudad perfecta, lo muestra en todo el poema de una forma clara y ordinaria y esto se muestra en su argumento donde se resume todo el poema.
El poeta debe tener una universal noticia y un particular estudio y conocimiento de todas las cosas para tratar, dice Balbuena, y lo demuestra al hacer uso de enlaces con la historia clásica. Todo lo que dice es acertado por el conocimiento que tiene de la materia, en este caso la noticia universal sería la nueva México aunque escrita de un modo muy particular a diferencia de los cronistas que llegaron años antes. Y no optó por redactar su descripción como una crónica o como una simple descripción sin poeticidad ni ritmo.
También para Balbuena basta que toda “la compostura del mundo sea una poesía y verso spiritual”. Con esto se forma una alegoría, la poesía es todo para él, todo es poesía, hasta el mundo; entonces la ciudad que describe es poesía. Conforme se avanza la lectura de la Grandeza nos va envolviendo en su poesía y se pierde en la ciudad, haciendo parecer que la ciudad es toda poesía.
La Grandeza mexicana es la más importante obra de Balbuena. Es un poema totalmente descriptivo que tiene como antecedentes, las descripciones de Cortés y Bernal Díaz ante la ciudad de Tenochtitlan. El poema se encuentra dedicado a Doña Isabel de Tobar y Guzmán y comienza con un argumento en el que cada verso es el título de los siguientes ocho capítulos.
De la famosa México el asiento/ origen y grandeza de edificios,/ caballos, valles, trato, cumplimiento, / letras, virtudes, variedad de oficios, / regalos, ocasiones de contento, / primavera inmortal y sus indicios / gobierno ilustre, religión y Estado / todo en este discurso está cifrado.
En el primer capítulo nos muestra una exageración evidente. Se refiere a la “famosa ciudad, centro de perfección”. Con un clima templado y tierra fecunda. Una ciudad que se sostiene sobre el agua con firmes calzadas. Asiento de una diversidad de ideologías, tan rica es en su naturaleza, como en su gente, pues puntualiza las diferentes trazas, rostros, colores y profesiones. Critica la codicia, que por todas partes hay, se practique de un modo u otro. Hay un breve recuento que va desde el labrador, pastor, jurista, hasta el artista; en fin, un mundo que se desvela por interés; “elogio del sitio y del clima, del movimiento y del tráfago que anima el afán de lucro, codicia “por todas partes” que el autor no censura”. Y a pesar de criticar la posición que se vivía, termina diciendo que esa tierra llena de bienes da el asiento a esta “insigne” ciudad y después de que el ingenio humano fragua, alcanza el arte y la vuelve ilustre y rica.
Origen y grandeza de edificios. En este segundo capítulo Balbuena exalta el origen español, porque se trajeron “en hombros de cristal”. Le da más importancia a éstos que al mundo indígena aunque no deja de nombrar sus “quiméricas” verdades cuando recuerda que existió aquí "oscuro origen de naciones fieras" y "del principio del águila y la tuna". Cabe mencionar que en su Compendio también recuerda que los moradores de estas tierras contaban con sus cantares y poesías. La ciudad nace del “noble parto en ascendiente próspero y fecundo”. Las calles de México las describe en comparación con el tablero de ajedrez, todo perfectamente bien trazado. En este capítulo y en general en toda la obra de Balbuena notamos una exaltación de la naturaleza y de una notable erudición pues para describir la arquitectura menciona los estilos griegos: jonio, corintio y dórico además de cómo se van alzando las torres y las columnas al estilo pérsico. Todo está dispuesto según su visión en una perfecta proporción al grado de comparar la ciudad con el jardín de Venus. Esta ciudad nos es tierra, sino es el cielo de la tierra, casi un paraíso, un pueblo de nobles y si hay más que no pueda decir de ella, todo lo contiene esta rica ciudad.
Caballos, calles, trato, cumplimiento. Este tercer capítulo tal vez sea el más barroco, pues para decir cómo eran los caballos que circulaban por las calles lo hace de una forma enaltecedora y llena de adornos. Los compara con los mejores que han existido en la historia y la literatura. En fin, no se comparan ni con el Hipogrifo de Ariosto en el Orlando, que era un animal alado y lleno de virtudes. El trato que tiene con el mudo es el mejor, con todas las naciones se contrata y lo mejor de esos mundos se traslada para acá. “Es la ciudad más rica y opulenta, / de más confrontación y más tesoro, / que el norte enfría, ni que el sol calienta/ La plata del Pirú, de Chile el oro / viene a parar aquí y de Terrenate/ clavo fino y canela de Tidoro.”
Balbuena vive plenamente en el período barroco, exactamente contemporáneo de Góngora. Por eso notamos muchas características barrocas en el poema. Pero también hay mucho de clásico, era un gran conocedor de ellos, estaba todavía muy ligado al clasicismo renacentista. Pero, ¿hasta qué punto es barroco Balbuena?, esta pregunta se la hace Xirau. Por las influencias de la época puede ser que mucho, pero también es muy notoria la influencia que tiene por ejemplo de Virgilio o de Ariosto.
Letras, virtudes, variedad de oficios es el título del capítulo IV. Además de toda la grandeza que ha cantado hasta el momento, al igual que en el segundo capítulo, no censura y a la gente mendiga, triste, arrinconada que opone a la belleza natural. “Milagros y portentos de natura /nacer de las retamas clavellinas /porque vivir en pueblos miserables /son galeras de Dios en este mundo.”
En el capítulo V Regalos, ocasiones de contento, es muy realista en como describe: “la fresca yedra, que en el tronco y falda/ del olmo antiguo en mi engarces sube/ sus bellos enrejados de esmeralda/” al comienzo del capítulo. Y algo lírico en “y con una agradable y fresca nube/ hace verano y sombra por su parte/ al sitio ameno donde ayer estuve”. Encontramos además una especie de lugar idílico, que no deja de ser descriptivo. Las siguientes estrofas las trata de un modo irónico: “de mujeres tocados y quimeras / de maridos carcomas y dolores” Predomina, la idea, de España y la Nueva España como centro del mundo. Cuando se refiere a las mujeres: “Cuantas rosas de abril, el cielo estrellas,/Chipre azucenas, el verano flores /aquí se crían y gozan damas bellas.”
Primavera inmortal y sus indicios . Otra leyenda que perdura y que sólo un moderno afán de precisión y de exacta medida tiende a modificar . Este capítulo podemos tomarlo como literal pues es el valle de México el que describe. Nuevamente encontramos la mención del paraíso, y lo que ahí florece es incomparable, habla de diferentes tipos de plantas y flores, todo esto durando el año completo. “aquí con mil bellezas y provechos/ las dio todas la mano soberana/ Éste es su sitio, y éstos sus barbechos,/ y ésta la primavera mexicana”
Gobierno ilustre, es el capítulo VII. Balbuena cita a los virreyes, no sin desorden cronológico Azevedo, Zúñiga, Mendoza, Velasco. La ciudad de México es el centro del Nuevo Mundo “del nuevo mundo la primera silla”, también menciona a los arzobispos, sin dejar de recordar a las personas más modestas: los trabajadores y empleados.
En el capítulo VIII Religión y Estado, Balbuena vuelve a describir las flores (rosas, claveles, azucenas,) "de color suave y vista regalada" y enumera las muchas iglesias y conventos que ya existían en los años en que Balbuena escribía.
En cuanto al "epílogo", capítulo final, después de habernos dicho, lo cual es verdad, que el pueblo ha empleado un "precioso buril", tiende a reunir lo que se ha descrito antes y concluye: “de mi pobre caudal el corto empleo /recibe en este amago, do presente /conozcas tu grandeza, o mi deseo /de celebrarla al mundo eternamente. “
Balbuena comprueba que admiraba la ciudad, que era importante para él. Pero cuando compara un sin fin de cualidades: comercio, filósofos, poetas mexicanos, sabios y pintores, a los mejores del mundo que habían existido, nos damos cuenta que hace uso de la hipérbole, es decir, exagerar las cualidades de lo que se habla, un modo superlativo de expresar las cosas, un modo poético. Tenemos que muchas cosas no son ciertas, pero son válidas en cuanto a poema.
La Grandeza mexicana idealiza, sin duda, la ciudad de México y, en conjunto, a la Nueva España. Pero las exageraciones de Balbuena son válidas porque son poéticas y, ya lo sabemos, para él la poesía es cosa de imaginar y conocer transformando la realidad, en un universo espiritual.

Sandra de Santiago Félix

Bibliografía:
BALBUENA, Bernardo de. La grandeza mexicana y compendio apologético en alabanza de la poesía. Porrúa. México. 1980
GARCIDUEÑAS, José Rojas. Bernardo de Balbuena la vida y la obra. UNAM. México. 1982.

Por: Sandra de Santiago Félix

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La infancia como analogía del quehacer poético. Infancia en la poesía

Según explica La estilística de José María Paz Gago, el texto poético para cumplir la función de comunicar, se sirve de una hipercodificación, esto es, diferentes tipos de códigos que están insertados en un código más general, el lingüístico. Esto para explicar mejor todos lo elementos que intervienen en el texto, tales como fenómenos semánticos, sintácticos, significación, métrica e intertextualidad. Así, de este modo, tener una recepción amplia de la lectura del texto.

El análisis que proponemos al poema El presentimiento, es el semioestilístico, que después de haber pasado por muchas concepciones y propuestas, como las de Ducrot, Eco o Reis, que referían códigos separados, llega a ser un análisis que tratará de explicar los efectos del poema a través de la hipercodificación. Los cuatro hipercódigos que se distinguen son el lingüístico, rítmico-métrico, retórico e intertextual.

En El presentimiento cada una de las imágenes va imponiendo sus propias reglas, al momento de leerlo, el lector acepta ese modo de acceder a él. Es interesante analizar este poema mediante el método semioestilístico ya que se engloban de una manera general todos los aspectos del texto y los reúne en su propio código, es por ello que se decidió analizar ducho poema:

El presentimiento
Agosto de 1920
VEGA DE ZUJAIRA

El presentimiento
es la sonda del alma
En el misterio.
Nariz del corazón, palo de ciego
que explora en la tiniebla del tiempo.

Ayer es lo marchito
es lo muerto
Madriguera de ideas moribundas,
De pegasos sin freno
Malezas de memoria,
y desierto
perdidos en la tiniebla
de los sueños.

Nada turba los siglos
pasados.
No podemos
arrancar un suspiro
de lo viejo.
El pasado se pone
su coraza de hierro,
y tapa sus oídos
con algodón del viento.
Nunca podrá arrancársele
un secreto.

Sus músculos de siglos
y su cerebro
de marchitas ideas
en feto
no darán el licor que necesita
el corazón sediento.

Pero el niño futuro
nos dirá algún secreto cuando juegue en su cama
de luceros.

Y es fácil engañarle;
por eso,
démosle con dulzura
nuestro seno
que el topo silencioso
del presentimiento
nos traerá sus sonajas
cuando se esté durmiendo.


En la primera estrofa, el verso /nariz del corazón/ está cumpliendo gramaticalmente su función, ya que está compuesto por la palabra nariz y conectado mediante la preposición a corazón, dicha conexión sugiere una relación de pertenencia. Aunque esto no es lógico, pues nariz sólo puede pertenecer semánticamente a un animal o un hombre. Es una analogía que se ve como reflejo de incapacidad (es el mejor artificio) por explicar de otro modo su definición de presentimiento. Por otro lado esta nariz /explora en la tiniebla del tiempo/, reitera la idea de nariz como un sentido importante que ayudará a encontrar donde más se necesite. Lo mismo ocurre en /tiniebla del tiempo/,al tiempo no se le puede conceder una característica como a tiniebla ya que es un concepto abstracto. Esta primera estrofa muestra la dificultad de definir el presentimiento, y con esas dos imágenes, el lector puede recibir mejor el efecto que el poeta quiere dar. En general, todo el poema está constituido de oraciones sin mucha complejidad que ayudan a que el la lectura sea más fácil de recibir.

El poema no está sujeto a reglas métricas, es decir, es de verso libre. Son versos por lo general cortos, incluso de una palabra, que le dan un ritmo pausado que pone énfasis en el tema que trata, más que un presentimiento es el tiempo que juega con lo inexplicable. Por eso el ritmo, con el acomodo justo de los versos, la sensación del presentimiento que llega, desaparece y se reanuda. A pesar de no exigir una métrica exacta, sus versos hacen uso de rimas asonantes que ayudan a la cadencia del poema. También existen rimas asonantes que ayudan a la cadencia del poema y rimas consonantes que sirven de reposición, como el comienzo de las segunda y tercera estrofas: /Ayer es lo marchito/ /es lo muerto/ y /nada turba los siglos/ /pasados/.

El código retórico cumple en este , y en todos los poemas una función esencial que por medio de las figuras se cumple o no la intención del autor. En cuanto a lo fónico la aliteración de la /s/ es muy marcada en todo el poema, y la sensación que propone es de silencio, algo muy suave, aunque en el fondo tenga un tema fuerte, el tiempo y su relación con la infancia. Las palabras /siglos, pasados, suspiro, secreto/ dan fuerza a este aspecto porque parece que se oculta algo en el pasado, en los siglos y hace que el lector despierte la curiosidad de descifrar el secreto, lo oculto.

Además de los elementos fónicos, hace uso de las figuras semánticas, tales como metáforas y metonimias. En el verso /el presentimiento es la sonda del alma/ la analogía nos muestra nuevamente la imposibilidad de explicar ese concepto tan relativo y a su vez tan evidente, el presentimiento mira en el fondo del alma. Cada frase que se va enlazando otorga un sentimiento manejable como /algodón del viento/; primero es el tiempo como un ente que realiza acciones (algo fuerte), se pone una coraza de hierro y luego tapa sus oídos con ese algodón, elemento suave. Del viento habla como algo pasajero. El pasado, que fue presente, se lo lleva el viento y no deja penetrar en él, por eso la tersura contrapuesta con la rapidez. Seguida de otra metáfora muy parecida en cuanto al significado es el verso /sus músculos de siglos/: un músculo representa fortaleza y aunado a los siglos lo hace todavía más fuerte e infranqueable. En la última estrofa habla del futuro y con la metáfora /el topo silencioso/ lo compara con un niño fácil de engañar y así poder penetrar en el tiempo de un modo más sencillo, pues el futuro, según él se puede moldear.

Hace uso también de la prosopopeya, al darle cualidades al tiempo, exclusivas de un ser vivo como también ocurre en /nariz del corazón/ /arrancar un suspiro de lo viejo/ /sus músculos de siglos/ /su cerebro de marchitas ideas/ y /cuando se esté durmiendo/. Imágenes sencillas que tratan de explicar el tiempo no de forma abstracta. En este caso, el tiempo nos parece algo nuestro y no tan lejano, que de lo contrario nos parecería un poema cerrado y difícil de comprender si no utilizara estas imágenes.

Epítetos como /marchitas ideas/ y /topo silencioso/ enfatizan la cualidad que pretende dar a dos tiempos diferentes, lo pasado, es decir, lo que ya murió y no tendrá ya más valor, y lo futuro, con silencioso, algo que se disimula y que está a la espera de ser descubierto. El poema en general utiliza encabalgamientos que reiteran lo pausado del efecto, la expectativa.

El presentimiento abarca una isotopía general: el tiempo. Al tratar de explicar el presentimiento, lo compara con un “presente”, primera isotopía dentro de la primera estrofa. Es algo que sirve como orientador en lo inexplicable del presente y posteriormente el conflicto con el pasado. En el presente está el presentimiento, el misterio, la tiniebla del tiempo, la incertidumbre. Nos remite a poemas que hablan sobre el tiempo como algo pasajero, y el espacio es lo que queda y lo que lo ocupa. En el poema No preguntes como pasa el tiempo de José Emilio Pacheco, a su presente llegan y se van los objetos. Es muy parecida y recurrente la imagen, ya que todo ocurre en un tiempo determinado, cambia la naturaleza, pero ahí sigue, y al final ellos no regresarán. En El Presentimiento no es la naturaleza, sino el mismo tiempo quien muere, pero no vuelve a renacer y queda la esperanza de un futuro que se pueda moldear.

En la segunda estrofa de El Presentimiento, la isotopía central es el /pasado/ pero le da características inamovibles, es un pasado muerto. Palabras como marchito, muerto, moribundas, memoria, sueños, hacen constar que ya no volverá lo que pasó, ni en la memoria se guarda, lo muerto es lo que no regresará ni en el recuerdo. Aquí primero da las características de ese pasado, un ser inanimado que no tiene vuelta. Y continúa en la siguiente estrofa con ese pasado, pero le otorga la característica de intransitable, dice, /no podemos arrancar un suspiro de los viejo/ /nunca podrá arrancársele un secreto/. Al ponerle su coraza de hierro lo hace impenetrable, el pasado ha quedado en un lugar desconocido al que no se le podrá sacar nada porque es testarudo, tapa su oídos, pone una barrera entre el presente y el pasado.

En el poema Sobre el poder del tiempo de José Cadalso, también se habla sobre pasado, coinciden en que el tiempo cambia el rumbo dela vida, dice, todo lo muda el tiempo. En este texto hay una resignación hacia el cambio que da el tiempo, pero en la última estrofa: /sola una cosa al tiempo denodado ni cederá, cede, ni ha cedido, y es el constante amor con que te adoro,/ el tiempo no podrá cambiar el amor. En García Lorca encontramos que sí hay algo que rompe con el tiempo, el poder de cambiar el futuro, porque es como un niño que se puede engañar fácilmente. Las ideas en las que coinciden son que tiene la visión del tiempo como algo poderoso, pero siempre hay alguna excepción que rompe las reglas, en el primer caso es el amor y en el segundo la expectativa.

La siguiente estrofa tiene también como isotopía principal el pasado, pero diferente a las anteriores (muerto, infranqueable), éste es un pasado inútil, de marchitas ideas y con esta imagen le quita un poco de poder y lo hace frágil, para luego rematar con su fuerza en la última estrofa. Después de haber caracterizado al tiempo como algo grande, ya que no se podía penetrar en él, da pie con esta estrofa y le da un nivel menor a los anteriores /su cerebro de marchitas ideas/ / no darán el licor que necesita/.

Para no caer en las garras del tiempo y sus acciones que devienen al pasar, en la última parte del poema, vuelve a retomar la idea del presentimiento como lo único que podrá determinar el paso del tiempo, el único que nos dirá los secretos que guarda el pasado, presente y futuro. Lo que hace García Lorca es tratar en todo su poema una imposibilidad de adentrarse en los misterios que encierra el tiempo. Lo describe como algo inmenso y conforme va terminando el poema lo compara con la inocencia de un niño, para terminar con una facilidad. Dice, démosle con dulzura nuestro seno, esto quiere decir que aunque ya se haya encontrado la forma de traspasar al tiempo, se debe ser sutil en la forma cómo se trata, luego todo se hará cuando el tiempo se descuide, cuando se esté durmiendo.

La obra poética de Federico García Lorca, desde sus inicios hasta el día de su muerte tiene distintas variaciones, estilos e influencias. su primer trabajo lírico fue Libro de Poemas en el que encontramos El Presentimiento, una búsqueda de estilo y formas y una marcada influencia de lírica popular y tradicional, además que está impregnado de elementos que remiten a la infancia y al pasado, en un contexto interno con reminiscencias del tiempo. La poética de Federica García Lorca en este libro se muestra con la analogía de la infancia en el quehacer creativo. El niño futuro es el poeta que siempre está en la búsqueda de la originalidad siempre retornando a su infancia para completar su quehacer poético, aunque el pasado se lo impida constantemente.




BIBLIOGRAFÍA:

PAZ Gago, José María. La estilística. Síntesis. Madrid. 1993.

GARCÍA Lorca, Federico. Libro de poemas. Porrúa. México. 1999.

PACHECO, José Emilio. No me preguntes cómo pasa el tiempo. Era. México. 1989.





Sandra de Santiago Félix
25 de Mayo de 2006.

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Duele la sonrisa

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Duele la sonrisa que se esconde
Tras el velo de la vanidad
Porqué olvidar la muerte
Si nos dará una razón para reír

Porqué olvidar los ojos
Que nombraron la razón de la locura
Son ellos que dormirán en esa tumba
Tras replicar contra un dios
Que nunca busca su escondite
Para dormir mientras los viajantes duermen.

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Espera

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Permanecemos dementes en la espera de la noche
No hay algo que interceda en el temor
Del nombre que ha colmado la conclusión del día

Mañana, la noche no estará para aliviarnos
Ya el odio se llevó lo más pueril de nuestras almas

Sólo el niño verá el devenir de la locura
Como algo placentero en nuestra vida.

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Nada queda?

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Ya no existen nombres que despierten
A los muertos de la noche
Ni estrellas que se llamen soledad
Sólo queda el hastío de vivir
Cada segundo con un número que marca
La existencia

No nos salvará el nombre
De ser vigilados por el dios
Del hombre que se vuelve marioneta.

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Sabiduría del silencio

Acaso nos mantenemos en el silencio
Cuando ya no queda más búsqueda
De la soledad y el delirio
Acaso ya no buscamos el reencuentro
Con la luminosidad de la muerte
Y no llega una señal
Para nosotros los viajeros

Cuando eso ocurre, despertamos
Pensando cómo combatir la pesadumbre
Y el hastío de vivir encerrados
En una ciudad sin nombre

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La pregunta

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Los aromas de la soledad me envuelven
un cigarro
una melodía
el viento
y los árboles que oyen el respirar del transeúnte.

Me tapo los oídos cuando camino, y escucho,
pero qué escucho, sólo un hueco entre mi espalda
¿cómo capturar el silencio cuando calla?

Oh, el silencio, cómo escuchar el sonido y guardarlo
en la mente que sólo piensa sin pensar, que sólo mira.

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ELEMENTOS FANTÁSTICOS EN LANCHITAS Y RELACIÓN CON LA LEYENDA. José María Roa Bárcena

Numerosos relatos conocidos en la actualidad por todos, vienen transmitiéndose a través de generaciones, muchas historias forman parte de la tradición oral y siguen evolucionando a través del tiempo. Todos se trasladan de esta manera y en la actualidad muchos de ellos se encuentran plasmados en cuentos, canciones y demás expresiones populares como la leyenda. Es destacable el lugar de ésta como una narración “fantástica” que ha perdurado gracias a diferentes tradiciones e ideologías.

El cuento moderno, por su parte, ha echado mano de los elementos de estos relatos antiguos, convirtiéndose desde su aparición en una forma más de enriquecer las formas narrativas en la literatura a causa de eternizar o permanecer en la memoria todos estos relatos que le dan una explicación al mundo. Después de consolidarse en la memoria, los relatos populares ayudan a proporcionar elementos para el rescate de esa tradición que posteriormente se plasmará en los cuentos literarios, de forma escrita.

Un ejemplo de este hecho lo encontramos en José María Roa Bárcena, autor del cuento Lanchitas, donde interviene el factor de la conciencia de una nueva función de la leyenda, pues ya hubo un enlace para cambiar de relato oral a un cuento fantástico moderno. Según los críticos, consideran la narrativa de Roa Bárcena como iniciadora del cuento moderno en Latinoamérica. Esta meditación se debe –creo yo- a la mezcla de la tradición romántica y realista que ya se venía dando en el siglo y a la colocación de elementos de carácter fantástico en su narración, podríamos decir que se trata de tipo romanticismo fantástico.

Con este planteamiento debemos considerar cuáles son estos elementos y bajo qué sistema podemos hablar de sí es fantástico o no, así como los componentes románticos que tienen mucho que ver con la atmósfera que se nos describe en el relato.

Todorov dice que

En el universo evocado por el texto, se produce un acontecimiento -una acción- que está en relación con lo sobrenatural (o con lo falso sobrenatural); éste provoca a su vez una reacción en el lector implícito (y generalmente en el héroe de la historia): esta reacción es la que calificamos como “vacilación” y los textos que la hacen vivir son lo que calificamos como fantásticos.[1]

Esto quiere decir que cuando un fenómeno insólito ocurre dentro del texto y no es explicable dentro de las leyes del mundo conocido, nos enfrentamos a un relato fantástico. Dentro de las delimitaciones que se han hecho acerca del concepto, se han calificado desde leyendas, ciencia ficción, relatos de terror y muchos más.

Callois lo define como “la irrupción de lo insólito en lo banal”[2] siendo esto lo más aceptado comúnmente. Tomando en cuenta dichas definiciones, al enfrentarnos con el cuento Lanchitas nos percatamos de que es un relato fantástico.

El ambiente banal, o mejor dicho, común, lo encontramos en la anécdota que se va contando sobre el sacerdote Lanchitas, la descripción del lugar, la atmósfera y sobre todo la fecha, nos sitúa en un pueblo donde la tradición del siglo XIX está todavía muy influenciada por la religión. El narrador nos cuenta la vida normal del personaje en cuestión, sus recorridos y quehaceres cotidianos; al dirigirse a la reunión con sus amigos, es cuando comienza a moldearse la historia.

El encuentro inesperado con la mujer que le solicita una confesión para un caso que no admitía espera, y la aceptación de ésta, por el padre Lanzas, van creando el mundo conocido: un pueblo, un cura, los creyentes religiosos, un mundo que hasta el momento se rige por la realidad, insertada por supuesto en un relato de ficción. En la creación de esta realidad también participan la descripción de las calles, la casa donde se efectúa la confesión, la noche, la lluvia, el cuarto maloliente y la confesión misma.

Dentro del romanticismo se halla una vertiente, que es el interés por lo sobrenatural, en este caso lo fantasmagórico. Pero, ¿dónde encontramos lo fantástico entonces? Dice Vax que lo fantástico es la inestabilidad misma y “al final de la historia el lector, si no es que el personaje, toma, sin embargo, una decisión: opta por una u otra solución, y por eso mismo se sale de lo fantástico.”[3] Por esto, en Lanchitas, el lector participa en la complicidad de los hechos que acontecen, cuando ocurre lo inesperado, percatarse que la confesión fue hecha a un fantasma, el lector puede o no aceptar el hecho insólito que está planteado de forma verosímil. Igualmente puede cuestionar la cordura del personaje y con este hecho está saliendo de lo fantástico, pero se da cuenta de que lo es.

Lo último tiene que ver con lo que dice Flora Botom con respecto al tiempo de la duda “sólo si la duda permanece, si el texto es lo suficientemente ambiguo para no permitir esta elección, sólo entonces estaremos plenamente en el reino de lo fantástico”[4] De otro modo, al elegir la explicación del fenómeno ocurrido y aceptar que puede ser real, ya no se hablaría de fantástico, pues lo fantástico debe convivir con la realidad, pero no como parte de ella.

Esto nos hace pensar sobre el parecido que Lanchitas, tanto historia como estructura, tiene con las leyendas típicas mexicanas. Cuando se cuenta una leyenda y se transmite por generaciones, el receptor da por hecho que lo contado tiene la posibilidad de ocurrir y ya no hablamos de fantástico, sino de lo sobrenatural que pervive en la realidad, por ende lo maravilloso. “Lo fantástico está estrechamente ligado a la idea de lo imposible. Si no hay imposibles, entonces no es concebible lo fantástico.”[5]

La distinción que podemos hacer entonces acerca de la leyenda mexicana y el relato Lanchitas es que la primera por ser tradición oral, se cuenta como algo verídico y una forma acostumbrada de comenzar es: en x año en la casa (camino, pueblo o cualquier espacio conocido)… así, el oyente se ubica en tiempo y espacio y acepta según su credulidad los hechos referidos. Lanchitas tiene una estructura muy similar pero al final el narrador sí alcanza a vislumbrar y ofrece al lector la posibilidad de la locura en el personaje, “… y si los que nos reímos con la narración de sus excentricidades y simplezas, no estamos, en realidad, más trastocados que el pobre clérigo.”[6] En cambio cuando se escucha una leyenda, el narrador nunca aclara al final que lo que contó fue producto de la locura de algún personaje y el receptor cree que sí sucedió así, pues generaciones lo sostienen.

Ejemplo de ello, lo encontramos en una leyenda muy conocida en la ciudad de Zacatecas que versa a mediados del siglo XIX sobre un sacerdote que vivía en el convento del templo de Santo Domingo, al solicitarle una persona una confesión para un moribundo que vivía a espaldas de la plaza de Toros de San Pedro, el sacerdote fue, pues no podía negarle la redención de dios a un feligrés y emprendió marcha a pesar de ser altas horas de la noche, en medio de un ambiente muy similar al de Lanchitas. Cuando el sacerdote regresó al convento se dio cuenta de haber olvidado su estola en una estaca que se encontraba encima del petate del moribundo, al día siguiente mandó a un monaguillo por ella y él al traerle respuesta dijo que no estaba habitada esa casa y que tenía mucho tiempo de estar así, de la misma manera en que Lanzas fue a constatar, el sacerdote zacatecano fue y efectivamente la casa estaba deshabitada y su estola se encontraba en el lugar que la había dejado.

A pesar de ser diferentes lugares, Zacatecas y Veracruz, lugar donde nace Roa Bárcena, percibimos que este tipo de relatos guardan una estructura y un tema similar pero el análisis anteriormente hecho, da cuenta de la diferencia que existe entre el cuento pensado por el autor y las leyendas tradicionales.

La leyenda busca preservar en la memoria colectiva de la sociedad los hechos, personajes y fenómenos, muchas de las veces, de manera didáctica y ofrecer un modelo de conducta social, en cambio con Roa Bárcena, aunque podemos encontrar el elemento doctrinal, no existe esa finalidad, sino que más bien se trata de una crítica hacia las formas clericales de actuar de la época y cómo optan por provocar el miedo a través de historias sobrenaturales.

José María Roa Barcena recupera la leyenda como una forma de conservar viva la tradición popular a través de la escritura, pero con esto da pie a crear nuevas formas narrativas donde lo fantástico esté inmerso en la literatura y así es como surgen después diversos cuentos de realismo fantástico.
Ahora bien, retomando lo dicho por Callois, sobre la irrupción de lo insólito en el mundo real, lo hallamos en Lanchitas cuando Lanzas encuentra su pañuelo en el lugar de los hechos y se da cuenta que confesó a un muerto y que efectivamente ocurrió así porque ahí está la prueba. Posteriormente el narrador finaliza comentando que en la remodelación de aquella casa se encontró un cuerpo emparedado, hecho que hace suponer que lo ocurrido no estuvo sólo en la mente del cura, sino que esta irrupción insólita es verosímil en cuanto a la construcción de los hechos. Por otro lado, dicho fenómeno que rompe con las leyes conocidas determina lo explicado por Todorov.

A su vez, Todorov también nos habla sobre cuatro niveles de análisis para un cuento fantástico: del enunciado, en ocasiones lo sobrenatural se produce cuando una expresión figurada se interpreta en su sentido literal. Esta expresión funciona como anuncio de un acontecimiento fantástico posterior. Tanto en la leyenda zacatecana como en nuestro cuento, se anuncia al lector por medio de elementos que influyen directamente en lo emocional y no en el raciocinio, que ocurrirá un fenómeno sobrenatural, dichos elementos son la noche oscura, fría y lluviosa, la llegada inesperada de la mujer que solicita la confesión, y el recorrido tenebroso hasta su destino, asimismo la descripción de la casa casi en ruinas, con olor a viejo, silenciosa y sola. Todo forma la enunciación, sin este comienzo, la irrupción de lo insólito sería inverosímil. Pero todo está dispuesto de tal forma que al lector le surjan diferentes emociones, ya sea de terror, miedo o asombro.[7]

El segundo nivel al que se refiere Todorov es el de la enunciación, el utilizar la primera persona en la narración de la mayoría de las historias en que los elementos sobrenaturales se presentan, ya que facilita la vacilación fantástica, pues la objetividad del narrador en primera persona puede ponerse en tela de juicio fácilmente. En la leyenda intervienen otros factores como la expresión no verbal, por ejemplo, pues se trata de un relato oral, en Lanchitas tenemos a un narrador que le da voz a los personajes, hace que dialoguen y así Lanzas comenta a sus amigos lo que le ocurrió aquella noche.

Otro nivel, el sintáctico, se presenta como el nivel de la composición, en el que el orden, desde el principio hasta el final tiene mayor claridad que en otros tipos de relatos (temporalidad irreversible). Hablando sólo de Lanchitas y de la leyenda, se construyeron de la misma forma, acciones y circunstancias, pero si la temporalidad se hubiera cambiado, no surtiría el mismo efecto en el lector y estaríamos arriesgando lo fantástico, tal vez por lo maravilloso, es decir aceptar sin ningún impedimento que lo sobrenatural es parte de la realidad. Se daría si nos anticiparan el hecho y al contrario, como nos lo han contado, primero el ambiente, luego el hecho y finalmente la irrupción, cumple satisfactoriamente con el recurso de lo fantástico. No afirmando que todos los relatos de este género lleven las mismas secuencias, cada uno formará sus propias anticipaciones y su irrupción de lo imaginario.

Por último destaca el nivel semántico y en este distingue dos temas: del “yo” y del “tú”; el primero cuestiona los límites entre la materia y espíritu, el segundo trata más sobre la crueldad y la violencia. Claro que en este cuento no topamos con el del segundo tipo, interesan variantes como la religión, el perdón del alma, el regreso del “más allá” y el desconcierto al chocar dos entes diferentes.

Al terminar la lectura de Lanchitas, los que conocen leyendas muy parecidas a la mencionada y al cuento mismo, pensarán que no tiene sentido transcribir una leyenda conocida por todos, trasladándola con diferentes nombres. Sin embargo no es sólo eso, en este cuento se unen otros aspectos que ya tienen que ver más con la crítica social y la representación en el personaje principal de diferentes posturas ideológicas, así como el reflejo de una búsqueda de identidad literaria y del contexto.

Aunado a esto, el conjunto que hace el tema y la realización fantástica, con el realismo y un poco de romanticismo, da cuenta que ya se comienzan a buscar nuevas formas literarias y de ahí que el cuento hispanoamericano moderno sea tan diverso en cuanto formas y estilos.


BIBLIOGRAFÌA:
BOTTOM Burlá, Flora. “Los juegos fantásticos”. UNAM. México.
ROA Bárcena, José María, Relatos, UNAM, México. 1941.

[1] BOTTOM Burlá, Flora. “Los juegos fantásticos”. UNAM. P. 18
[2] ib. p. 13.
[3] Ib. p. 35
[4] Ib. P.20
[5] Ib. P 37
[6] ROA Bárcena, José María. Relatos. UNAM. P.101.
[7] Todorov también analiza los elementos utilizados en narraciones fantásticas para saber cómo se recibe por el lector, nos dice que los recursos influyen directamente en lo emocional y no en el raciocinio como en las novelas policíacas que buscan retar al lector.

Por Sandra de Santiago Félix

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