The Wild Bunch: la metáfora del crepúsculo



¿Qué se siente, que te paguen por estar ahí sentado y contratar a otros para que maten siempre respaldados por la ley. Qué se siente dirigir la casa legalizada del hombre?
Deke Thornton. La pandilla Salvaje (1969)


A lo largo de la historia hemos visto cómo cada cultura o civilización ha necesitado crearse historias épicas y un origen para explicar su situación en el mundo. Así, han surgido increíbles historias sobre héroes, dioses y aventuras que crean un universo cultural del cual asirse. El caso del cine western funge de un modo similar a estas historias, para el caso de Estados Unidos. En éste hay elementos que funcionan para crear cierta identidad nacional, como los personajes, los bandos, los paisajes y la época histórica, pero sobre todo las dualidades que según Wright refuerzan el orden social.[1]

El western se creó con el inicio del cine, ya desde el corto filme del Robo y asalto a un tren (1903) de Edwin S. Porter. Ahí se pudo vislumbrar que el viejo oeste, los caballos, los bandidos, lo salvaje y la aventura serían algo propicio para continuar con un suceso fílmico de éxito. Posteriormente cobró auge para las primeras décadas del siglo XX y, como muchas otras cosas, decayó ya para comenzar la segunda mitad.
Las razones son múltiples, la cultura estadounidense estaba en constante cambio, nuevas formas y corrientes audiovisuales surgían y ya entrada la década de los 50s comenzó a vislumbrarse un giro que llevaría a la búsqueda de nuevas estructuras y temas, así como a la desaparición de aspectos y elementos que venían rigiendo la producción cinematográfica hasta entonces. Tal es el caso del declive del Código Hays que a partir de 1952 fue declinando en importancia. Sus estatutos fueron menormente tomados en cuenta hasta desaparecer por completo en 1968.

Como respuesta a estos cambios, el realizador Sam Peckinpah creó varias películas de western, pero ahora serían diferentes a las anteriores. Peckinpah representa a la figura que desmitifica la figura del héroe western tenida hasta el momento y pertenece a la corriente del western crepuscular, que no es sólo un género cinematográfico o corriente artística. En éste existen elementos de contexto histórico, donde se refleja un sinfín de cambios que acontecieron en el mundo del cine norteamericano.  Fueron varios directores que se dieron cuenta de que algo debía cambiar y estaba cambiando, y con cierta nostalgia por años buenos anteriores quisieron dar como una especie de despedida al western que durante décadas había permanecido en  la cima y gozado de mucho éxito.

En el género de western, los cambios iniciados en la década anterior continuaron acentuándose. Ante todo, y como tónica ya al parecer inevitable, la violencia extrema se impuso. […] Peckinpah parecía anticipar o intuir el abandono casi total del western por parte del cine norteamericano, y comentaba indirectamente esa posibilidad.[2]

La película más representativa de Peckinpah es The Wild Bunch (1969), considerada como la obra cúspide del género y del autor. El argumento es sencillo, se trata de una banda de forajidos que planifica su último atraco para despedirse de la vida que habían llevado, sin embargo, las cosas no resultan como las planearon y toda la aventura se convierte en fracaso. El ambiente en el que se desarrolla es el año de 1913 entre la frontera de Estados y Unidos y México. En esta película “el salvaje” ya no aparece estereotipado como en otras películas clásicas, por lo que el asunto de civilización/salvajismo encajaría precisamente con la propia pandilla, que acertadamente se titula “Salvaje”. Un grupo más salvaje y violento que los “salvajes” retratados en el western clásico.

Los miembros de la banda ya no son lo jóvenes héroes que eran antes, incluso hay elementos que nos sugieren la decadencia tanto de la condición física como de la imposibilidad de resultar triunfantes ante un atraco. De hecho, la película comienza con un asalto infructuoso, lo que nos dice desde el inicio que la banda está en franca decadencia. Pero la historia no termina ahí, el líder, Pike Bishop, todavía tiene algo de empuje y convoca a realizar su último asalto para luego retirarse. Lo que destaca en los integrantes del grupo es el honor de la amistad y se animan a lanzarse a la nueva empresa.

Los viejos escenarios cambian un poco, pues ahora se adentran a territorio mexicano donde se combate la Revolución Mexicana y el país tiene sus batallas internas. La pandilla salvaje es hasta cierto punto un solo personaje que ya no encaja ni en su ambiente ni más allá de la frontera. Sólo queda la nostalgia de los años maravillosos y la dicha de poder sentirse como hermanos.

La violencia juega un papel muy importante en la narrativa de The Wild Bunch, sin ella, tal vez la película hubiera sido una más del montón, pero es precisamente el énfasis de la demasiada violencia que le da el giro y que aparece desde los primeros planos hasta finalizar con una secuencia larga de sangre y tiroteos, pereciendo finalmente todos los integrantes de la pandilla.

En realidad, llegado al punto de no retorno, Pike decide enfrentarse a su propia muerte a sabiendas de que no cuenta con ningún asomo de esperanza para salir triunfante o al menos salir vivo. El honor de la amistad/hermandad persiste hasta el último momento por parte de todos los bandidos y junto a Pike se lanzan a la carnicería. La siguiente reflexión sobre la violencia como reflejo de la propia sociedad norteamericana es muy puntual: “esta violencia de los primeros tiempos sigue existiendo en la América actual y el film de Peckinpah nos pone en guardia contra ella…¿No amenaza a América el mismo destino?”.[3]

The Wild Bunch es la metáfora del crepúsculo, entendido como la etapa declinante que antecede a algo que termina, que ocurre incluso con el cine norteamericano. Si intentamos entenderlo como una metáfora de la luz solar, de la última claridad, encontraremos que efectivamente los personajes se mueven en el crepúsculo del atardecer, pero de una vida que pronto se apaga, de un género que se apagó pero que hasta la fecha ofrece algunas chispas de luz que podrían hacerlo brillar nuevamente, como un crepúsculo del amanecer.

Sandra de Santiago Félix
6 de marzo de 2014




Bibliografía

Astre, Georges-Albert. El universo del western. Fundamento. Madrid. 1997.
Félix González, José. El héroe del western crepuscular. Dinosaurios de Sam Peckinpah. Fundamentos. España. 2007.
Patán, Federico. El cine norteamericano. Instituto Mora. México. 1994




[1] Cfr. Félix González, José. El héroe del western crepuscular. Dinosaurios de Sam Peckinpah. Fundamentos. España. 2007. P. 15
[2] Patán, Federico. El cine norteamericano. Instituto Mora. México. 1994. P. 73
[3] Astre, Georges-Albert. El universo del western. Fundamento. Madrid. 1997. P. 391

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La delgada línea entre la vida pública y la privada: Comentarios sobre Una Giornata Particolare


Al ver una película o cualquier obra de arte es un tanto difícil deshacerse de ciertas ideas preconcebidas y mantener un tono objetivo al emitir una crítica u opinión de ella. En el caso de Una Giornata Particolare del italiano Ettore Escola se vuelve un poco más difícil, pues se trata de una narración, aunque ficticia, histórica y con elementos tomados de una etapa en la que Italia se vio inmersa: el fascismo. Es difícil no verla desde un punto de vista actual, e imposible no hacer comparaciones entre la vida de esa década y aspectos que aún permean en nuestra sociedad contemporánea y que sin embargo no están subyugados al fascismo. Me refiero a la situación de desventaja y represión de ciertos grupos o personas, como la de la mujer o la de los homosexuales.

Si bien, la película de Scola retrata una historia general, ésta es contada desde lo particular de la vida de dos personajes solitarios, que representan estos dos grupos en la sociedad que se han visto marginados y rechazados en muchas etapas de la historia universal.

La historia se sitúa en la Italia fascista de la década de los 30s y comienza contextualizando al espectador con imágenes de la llegada de Adolf Hitler a Italia en blanco y negro que fueron tomadas en su momento, así como una voz en off de radio que narra lo que acontece. Habrá que advertir o preguntarnos ante esto ¿por qué no prescindir de dichas imágenes y entrar de lleno a la vida de los personajes? La razón podría ser que el espectador observe cómo fue realmente esta fecha, situarlo en las calles de Roma inundadas de gente, soldados y diplomáticos. Estas imágenes refuerzan toda la trama y lo que posteriormente se verá en la vida de los personajes.



Tal vez si se prescindiera de ellas no tendría la fuerza que logra, pues la intención claramente es mostrar el movimiento de masas que el fascismo había logrado, y con ello una ideología nacionalista radical en la población. Después de casi siete minutos de contexto se cambia la pantalla a color con un plano detalle de la bandera nazi que se ondea en un complejo habitacional típico de la ciudad.

El día comienza como un día general y se va convirtiendo a un día particular desde el momento en que la cámara atraviesa como un testigo mudo los muros y ventanas de un departamento y recorre todos sus rincones presentándonos a la familia que lo habita, en especial a Antonietta. La película, desde este momento nos muestra cómo lo que ocurre en una escala nacional afecta de manera particular a este y otro personaje que saldrá más adelante y que se quedan solos mientras los demás acuden al desfile de bienvenida de Hitler.

La vida pública y la privada se funden en una sola y esto se logra por la inserción de la voz de un locutor de radio que durante toda la película aparece en ciertas escenas para decirnos esto es lo que pasa aquí adentro, pero allá afuera la nación festeja la llegada del Fürer. La radio sonando en estas escenas funciona como un hilo conductor de la historia, y hace que como espectadores no se nos olvide que lo que ocurre a los personajes está dictado y condicionado principalmente por la situación social y política que se vive fuera de esas paredes. La cámara hace lo suyo y nos adentra a la vida privada de una familia típica que vive bajo el influjo y ordenanza del fascismo que impera en el país.



Lo importante de la película no es sólo el retrato de una situación histórico social, sino el cambio de perspectiva que sufre Antonietta a lo largo de ese día concreto, una especie de sacudida mental que se da gracias al encuentro azaroso con Gabriele. Todo mundo acude al desfile nacionalista, pero mientras las demás personas se van Antonietta se queda porque debe cumplir con el rol que le toca jugar: ama de casa, esposa y madre que sólo debe dedicarse a atender las necesidades de la familia.

Antonietta es una mujer cansada de jugar ese papel, cada plano nos ayuda a adentrarnos más a su sentir, desde un general donde vemos su desgano, hasta un close up donde se puede apreciar  un rostro cansado pero lleno de resignación.

Luego vendrá un cambio de giro que se da por la situación más azarosa, el ave de Antonietta se escapa y va a parar precisamente a la ventana de Gabriele, otro personaje muy singular pero con una vida que tiene mucho en común con la de Antonietta. Es como si el azar les hubiera jugado una broma, pues Grabriele, un homosexual reprimido, repudiado y expulsado de su trabajo por su orientación sexual, está a punto de suicidarse, pero la llegada de Antonietta le impide hacerlo.



La soledad de ambos personajes juega un papel muy importante porque es lo que los lleva a identificarse. Gabriele sabe que no es el único reprimido y rechazado por el sistema, así que la figura de Antonietta le da un giro a su vida y le dota de un poco de esperanza. A partir del encuentro, todo será lo que les ocurre a ambos, así conoceremos un poco más su sicología. Antonietta está de acuerdo con el fascismo, pero no lo ha reflexionado, en ella existe toda clase de estereotipos: “la cocina no es un lugar para los hombres”, dice.  Por su parte, Gabriele le hace ver que esa ideología la reprime como mujer.

Al conocer a Gabriele, Antonietta se va dando cuenta de su situación y al enterarse que él es homosexual y que fue despedido por ello, ocurre una empatía. Simplemente se trata de dos personas que se sienten solas y quieren ser escuchadas y ser tomadas en cuenta por lo que son y no por lo que dicta el sistema que deben ser.


Elementos a destacar en la película


En términos formales se realiza una contextualización en la primera escena. Luego se muestra la típica familia en la que la mujer cumple con el papel tradicionalista de esposa, madre y ama de casa.
La historia se sitúa en un complejo habitacional, ¿qué significan estas imágenes? Podríamos decir que es el común denominador del país, lo que ocurre en ese complejo es lo que ocurre fuera de él, y así como se muestra la vida de estos dos personajes, bien pudo ser la vida de cualquiera.

De fondo se puede apreciar la crónica de lo que acontece en el desfile y se escuchan también los himnos militares, lo cual funciona bien para fundir la vida pública y la privada. Cosas ocurren simultáneamente, la vida de ambos y todo el mundo afuera. La cámara se mueve por los espacios para llevarnos más a fondo a todos los aspectos de las vidas de los personajes.

La figura de la mujer que se destaca o retrata es la de represión y cansancio; con el empleo de close up se refuerza esta figura. También se puede apreciar una sociedad que sigue convencionalismos y estereotipos, hay gente entrometida en la vida de los demás y el aspecto de quedar bien con el otro porque en el fondo se necesita su aprobación, en este caso la portera representa a la sociedad que juzga y la doble moral del sistema que rige.



También podemos decir que se hace una crítica a las convenciones sociales que condenan todo lo que es diferente. La mujer y el homosexual están en similar situación, trabajo, condición y estereotipo. Cada elemento de utilería en los departamentos también ayudan a consolidar la historia, los objetos también hablan y dicen eso que no se dice, por ejemplo un cuadro cristiano, diplomas, fascismo, álbum de fotos, en general, todos los elementos aportan narrativa a la película.

A pesar de ser un día donde se cae en ciertos clichés, también es un día particular en el que puede cambiar la visión de mundo que se tiene, el encuentro de los dos personajes da un giro a la vida de ambos, es como un detonante para que la mujer tome conciencia de sí misma como mujer y para que el hombre acepte seguir viviendo a pesar de la injusticia.


Sandra de Santiago Félix
22 de febrero de 2014



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La búsqueda del silencio en la película Trois Couleurs: Bleu

Muchas películas otorgan un valor más elevado a la historia que se narra, las imágenes, la música y los sonidos en general. Sin embargo, hay autores que invitan a poner atención allá donde generalmente nuestro oído y vista pasan desapercibidos. Casi siempre estamos atentos a lo que se dice, a lo que se oye, pero es menos nuestra atención a lo que no se dice (hablando de personajes)  ni se oye, pero que significa y dice a veces más que un diálogo.

A pesar de ser una historia simple, en cuanto a argumento, la película Trois Couleurs: Bleu, que dirige Krzystof Kieslowski, resulta compleja en cuanto a la forma de narrar lo que se ve y lo que se oye. La incorporación simbólica del color azul en diferentes planos, el paralelismo de la música y la imagen, además de la actuación de la protagonista hacen muy especial esta película. Pero además hay un aspecto que no se debe pasar por alto: el silencio, como un recurso narrativo y lleno de cualidad significante.




El silencio, tal vez, se relacione más con la palabra, ya sea escrita u oral, pero en el cine además de estar presente en los diálogos de personajes puede aparecer en los lapsos sin sonidos e imágenes que lo evocan.

Kieslowski logra generar un sinfín de silencios a pesar de que la película esté llena de música, y es interesante observar de qué manera algunos elementos e indicios los provocan y cuál es el papel que juega cada intervención de silencio.  Pero lo más interesante es reconocer e identificar en el filme aquellos silencios que no vienen dados a través de los personajes, sino de las propias imágenes que están cargadas de significantes. Así, en la película que hoy nos ocupa trataremos de analizar cuáles son esos silencios, de qué manera se nos presentan y cuál es el valor que el director de la película les confiere.

¿Puede una imagen ser silenciosa a pesar de que se acompañe de música o sonidos? Creo que sí, y ahí es donde radica la dificultad de expresar y encontrar un punto de equilibrio en el cual se digan y expresen cosas. La sicología del personaje principal, Julie, está signada por la ausencia, la muerte, el silencio y el dolor, aspectos que sufren transformaciones a lo largo de la película.




El silencio y la soledad de Julie

La soledad y el silencio son temas que van de la mano en esta película y estos están determinados por una acción más grande: la muerte, que es una especie de motor que moverá todas las acciones subsecuentes. Pero además de estos grandes temas, se tocan otros no menos importantes que le dan una redondez a toda la historia, estos son el secreto, la infidelidad, el miedo,  el recuerdo, el dolor y la libertad.

Una de las muchas acepciones del silencio es “la abstención del habla”, por lo cual ya es un poco contradictorio hablar de él, sin embargo, la palabra nos permite hacerlo, paradójicamente. Concebimos al silencio como la falta u omisión de sonidos, de palabras o ruidos, y en consecuencia como algo carente de sentido. Nada más alejado de la realidad, pues el silencio también implica significantes, dependiendo de las circunstancias en las que se genere. En el cine es mucho más fácil apreciarlo, pues podemos ver y escuchar silencios que la mayoría de las veces tienen diversas connotaciones.

Lo más usual es que se encuentren silencios en el lenguaje no verbal de los personajes, pero estos silencios también dicen algo. El silencio implica ausencia, pero también algo más, y eso es lo que trataremos de averiguar, sobre todo en la protagonista Julie.

Acerca del silencio, Eduardo Chirinos señala que  “la comprobación de que la ausencia de palabras no significa necesariamente la ausencia de posibilidades comunicativas, y que el discurso suele arreglárselas para transmitir una compleja red de mensajes a partir de dichas ausencias, convierte al silencio en uno de los más ricos y a la vez peligrosos signos de la cultura.”[1]




El silencio en el cine también cobra diversos matices según el género, director, ideología, guión. En Bleu podemos encontrar diversos tipos de silencio, desde lo formal hasta lo subjetivo en los personajes. El director nos lleva a lo más profundo de algunos sonidos, como en la escena del inicio donde se ve en tono azul la parte inferior del coche y el sonido del motor.

En el caso del personaje Julie podemos apreciar que su discurso es silencioso y en ocasiones ambiguo, pero al final podemos constatar que es necesario para dar énfasis a su propia sicología y que como espectadores comprendamos mejor al personaje.

Julie en muchas ocasiones no habla, pero la imagen de su expresión facial, el silencio de su soledad y sus acciones nos sugieren posibles pensamientos y sentimientos del personaje.

El silencio de Julie actúa para mostrar su propia intimidad, y no es necesario que ella lo diga para que nosotros como espectadores nos demos cuenta de lo que pasa por su cabeza. Sin embargo, nunca se puede conocer al personaje en su totalidad porque también hay un silencio que nos hace cuestionar al personaje, tratamos de entender su actuar y su modo de ver el mundo después de los hechos que le acontecen.

El silencio de la soledad y el contacto con lo azul la lleva a escuchar una música interna. A pesar de que los objetos, situaciones o personajes simbólicos con los que se encuentra no hablen. Silencio y soledad en Julie van de la mano, pues busca el silencio a través del acto de estar sola. Pero el silencio que busca contiene un significado más amplio y no tan evidente: la evasión o el olvido del pasado que le causa dolor.




Julie es una autoexiliada del mundo, el sentido de su existencia se nulifica tras el hecho trágico. Intenta el suicidio como forma de afrontar el duelo. El dolor y la muerte resultan ser una carga pesada para sobrellevar, pero en el momento de afrontar su propia muerte es más fuerte  su voluntad por vivir, aunque la vida que comience desde ese momento será diferente a la del pasado, estará cargada de soledad y silencio.

La noción de silencio como un encuentro con la soledad se puede encontrar en varias escenas, como la de la habitación azul, que es el momento en el que recoge su único recuerdo material: las piedras azules de bisutería. Este objeto es lo único que se lleva, después de decidir abandonar el pasado, los cristales la iluminan en azul y siempre se acompaña de música, un silencio que también puede ser entendido como forma de inspiración y negación de la realidad.

La soledad de Julie “no es más que una pérdida de identidad de modo que ‘estar solo’ no significa un retorno de sí, o un repliegue en sí mismo, sino una expulsión, lejos de uno mismo, o al menos lejos de la identidad real y perdida.”[2] Julie elige libremente su soledad, la escoge por convicción, por el vacío que le representa la realidad. Quiere dejar el pasado, huye de todo lo que le recuerda, trata de comenzar una nueva vida.

“Nada es importante”, dice Julie en algún momento. Se ha convertido en una persona solitaria, silenciosa y sin motivación. Pero más adelante esta característica desaparecerá, por lo que el silencio de Julie sufrirá transformaciones

El silencio como epifanía y forma de vivir el duelo


El silencio de Julie es un espacio, un momento en el que ocurre una especie de epifanía, en el sentido de revelación, el silencio ayuda a que el personaje sienta y experimente su propia música interna. Su silencio es interrumpido por la música y un tono azul en el ambiente, ¿pero es una música que sólo ocurre en la mente de la protagonista? Es un momento de iluminación.

Incluso el llanto de Julie es un llanto silencioso y podemos observar que le es difícil derramar lágrimas, tan sólo en una ocasión estalla en llanto, pero siempre en silencio. ¿Por qué no llora Julie? La muerte de sus seres queridos la ha transformado, o al menos eso es lo que ella quiere. En varias ocasiones podemos ver su mirada fija a punto de llorar pero sólo alcanza a salir una lágrima. El silencio en estas situaciones sólo puede indicarnos su elección por vivir un duelo y un sufrimiento silencioso.

Durante la película podemos encontrar varios momentos en los que ocurre una especie de epifanía dada por el silencio, por ejemplo cuando observa las partituras en papel y en su cabeza escucha la melodía que va leyendo, sabe cómo terminar la obra. En otra escena Julie oye y hace callar a la melodía que oye, porque le recuerda a su marido, a su hija y toda su vida con ellos. En este caso lo que ella busca es el silencio al tratar de desaparecer la melodía de su cabeza, como cuando cierra el piano de golpe, momento en el que el sonido deja de escucharse.




Si ella componía, corregía o ayudaba a su marido, ahora después de su muerte, pretende deshacerse también de esas partituras ya que se lo traen a la memoria. Una buena forma de llevar su vida por otro destino es retomar su apellido de soltera, vender la casa, mudarse, deshacerse de todas sus pertenencias y sobre todo de la música.

La música representa el pasado y por ello trata de silenciarla, porque sabe que a través de la soledad y el silencio la música no aparecerá y no habrá detalles que sigan dándole dolor.

Ella quiere silencio y cuando cierra los ojos no puede evitar escuchar, acto que implica volver a traer a su presente el pasado, de cierta manera quisiera desaparecer la música y por eso abre los ojos al escuchar nuevamente la melodía en la escena de las escaleras.

En una escena posterior cierra los ojos en el parque y escucha otra melodía de flauta, pero en este caso disfruta de ella, es decir, quisiera desaparecer sólo la música que le recuerda a su marido.

Otra escena de rechazo a la música es la de la charla con el joven que le entrega la cadena, él pregunta si quiere responder algo, suena la música que le recuerda su esposo y dice que no. En este momento una pantalla negra y la melodía son el recurso idóneo para transmitir la sensación de rechazo y de optar mejor por el silencio.

Una escena recurrente es cuando Julie busca el silencio hasta en la piscina, y ahí también hace acto de presencia la música. Esas notas son como un martirio que le hace recordar y nuevamente el azul como elemento simbólico. Una acción como la de nadar es ideal para plasmar la búsqueda de su propio silencio y soledad, que también se ven interrumpidos. “Hacer nada”, ni amores, ni recuerdos, ni amigos, son trampas para Julie a causa del dolor que pueden acarrear, por eso, en su nueva vida opta por no tenerlas en cuenta.

Otra forma de silencio que podemos encontrar en la película es que se da a través del secreto, que es otra de las formas del silencio, un ocultamiento de la verdad ante los ojos de alguien. También hay silencio en el amigo, porque calla ante la evidencia de las fotos y no le dice a Julie, prefiere que se entere por sí misma sobre la infidelidad de su marido. Y es en el momento de descubrir la verdad cuando toda la historia da un giro importante en la resolución del conflicto interno de Julie. La transformación de su silencio se da cuando decide volver a escuchar la  música.

La transformación del silencio

Casi al final de la película la historia se convierte en optimismo, la vida de la protagonista da un giro drástico, ahora el silencio no es una forma de escape pues se libera de una carga. Las imágenes silenciosas se mantienen hasta el final, pero ahora acompañadas de una música acabada, es decir, silencio y música, o pasado y presente, ya no están peleados en la cabeza de la protagonista, han sufrido una conciliación, así como por parte de ella una conciliación con el mundo y con la vida misma.

La visita final que Julie hace a su madre es otra especie de revelación, pues la figura materna no tiene recuerdos y como Julie busca respuestas en ella y no las obtiene decide no ser como su madre, un ser sin memoria. La visita que le hace es como para rechazar ser como ella y entonces decide no borrar los recuerdos y en cambio sí escuchar y ayudar a su amigo a componer y terminar la música.

Finalmente, los personajes aparecen solos, silenciosos, mientras la obra terminada suena como fondo. Sus vidas no se resuelven, pero en el ciclo de la historia todo continúa como una metáfora de la vida. La película inicia con la muerte, pero en el final la imagen de un ultrasonido nos sugiere que la vida no termina. Julie y una lágrima que brota nuevamente, pero ahora con una ligera sonrisa nos insinúa el comienzo de una nueva etapa, el camino a su propia libertad.


Sandra de Santiago Félix
9/02/14

Bibliografía:

Chirinos, Eduardo. La morada del silencio. México: FCE. 1998.
Rosset, Clément, Lejos de mí. Estudio sobre la identidad, Barcelona: Marbot. 2007.





[1] Chirinos, Eduardo. La morada del silencio. México: FCE. 1998.  p. 17.
[2] Rosset, Clément, Lejos de mí. Estudio sobre la identidad, Barcelona: Marbot. 2007. 55.

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Comentario sobre la película Un tranvía llamado Deseo (1951)

El erotismo es una infracción a la regla de las prohibiciones:  es una actividad humana.
Ahora bien, aunque esa actividad empiece allí  donde acaba  el animal, lo animal es menos su fundamento.
Georges Bataille


El 25 de marzo de 1952, Alejo Carpentier publica en El Nacional de Caracas un artículo de opinión sobre la película Un tranvía llamado Deseo, que se estrenó en septiembre de 1951 en Estados Unidos. En el texto comenta que al salir de la sala de cine sintió un gran alivio porque la película le pareció demasiado moralista. De hecho, el artículo se titula “Tennesse Williams, moralista”. Alejo Carpentier rechaza en cualquier obra artística el sentido moral del autor que la impregna. Más reciente, otras críticas o comentarios señalan que la obra de Tennesse Williams, autor de Un tranvía llamado Deseo que posteriormente fue llevada al cine por Elia Kazan, es demasiado moralista, en el sentido de que hay un castigo a los personajes que se “portan mal”. 




El caso particular al que se refería Carpentier tal vez sea que el personaje Stanley (Marlon Brando) es dejado y castigado de cierta manera por su esposa por el hecho de violar a su hermana o quizá porque la película sólo sugiere la escena de violación, de homosexualidad, de suicidio y de sexo. No lo podemos saber porque no lo deja muy claro. Sin embargo, lo más seguro es que Carpentier no se haya dado cuenta de que la película fue censurada y modificada desde el guión para cumplir con los estatutos que se debían seguir en los estudios cinematográficos, puesto que en la obra de teatro original las escenas no fueron censuradas y el deseo al que alude el título de la obra se muestra de manera más descarnada.

Enfocándonos sólo a esta película y a ninguna otra obra de Williams, no podemos decir de manera tajante que se trate de una obra moral, pero sí con elementos que representan lados opuestos de la realidad. Partiendo de lo que Sigmund Freud define como Eros y Tanatos como instintos básicos del ser humano, en el que Eros representa los deseos e instintos más primitivos o la tendencia hacia la vida y Tanatos la pulsión hacia la muerte o hacia lo destructivo, la narrativa de nuestra película se inclina más por el segundo, incluso el erotismo y el deseo.




Es una de esas películas que sin conocer ninguna otra versión o adaptación de la historia llega a lo más profundo del espectador o espectadora. Pero, ¿por qué continúa dando de qué hablar, qué es lo que la hace tan interesante y por qué en la actualidad aún se sigue representando en muchos lugares del mundo? La respuesta no es tan fácil, pero me atrevo a decir que es porque trata no sólo un tema, sino varios temas universales, humanos, todos ellos vigentes y dignos de análisis, reflexión y sujetos a la polémica.

Desde el alcoholismo en una mujer desequilibrada, la locura, el deseo, el erotismo, el suicidio, la homosexualidad, hasta la mentira; muchos de ellos temas tabú para la época en que salió la película. El filme es una bomba que toca casi de una manera sutil pero fuerte y profundamente cada uno de los tópicos.
El tono y ambiente oscuro de la película enfatiza estos elementos y aporta más profundidad a cada uno de los personajes principales. Tenemos, por ejemplo, a la protagonista Blanche (Vivian Leigh), que es una mujer perturbada por su oscuro pasado y que mantiene en secreto ante los demás hasta que Stanley la desenmascara. Es una mujer débil que está en una constante búsqueda de solventar su necesidad erótica, tal vez por la carencia del otro que siempre hace falta para reconocer el yo.

Si hay un sinónimo para este personaje es la carencia, de todo, incluso de una identidad o de una historia propia qué contar y para sobrellevarla emplea la mentira, el autoengaño y la autocompasión. Pero paradójicamente el deseo siempre está presente en ella, al igual que en los otros dos personajes: su hermana Stela y su marido Stanley.

Trío interesante, pues su mundo se mueve como consecuencia de prohibiciones morales, sobre todo en Blanche. Si seguimos lo que decía Carpentier referente a Un tranvía llamado Deseo: “se nos hace imposible aceptar la imputación de inmoralidad hecha a ciertas obras cuya osadía consiste en pintar duramente, crudamente, ciertas realidades que nuestra hipocresía quisiera silenciar,”[1] estamos de acuerdo en que sí se retratan de una manera cruda y muchos analistas concuerdan en que también es una forma de exorcizar los demonios internos del propio Williams.




Pero más allá de eso, la trama de la película aunada a los planos que Elia Kazan escogió, nos da pauta para revivir y actualizar la realidad. Ver la película es retraernos en eso que muchas veces se nos olvida: la vida humana es trágica y se mueve sólo por eso que nos hace ser humanos.

Y sí, podríamos contestarle a Carpentier que ese tranvía efectivamente podría llamarse “cementerio”, como él lo señala, pero no por una “puritana conclusión”, sino porque el propio deseo está ligado a la vida trágica del ser humano.

Sandra de Santiago Félix
26 de febrero de 2014






Bibliografía
Bataille, Georges. El erotismo. España. Tusquets. 2005.
Carpentier, Alejo. El cine, décima musa. México. Lectorum. 2013.
Hirch, Foster. Retrato del artista. Obras de Tennessee Williams. México. Noema. 1981.






[1] Carpentier, Alejo. El cine, décima musa. México. Lectorum. 2013. P. 164.

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